Negli ultimi anni del regno la domanda rimasta in sospeso sulle rive del Tevere diventa biografia. Adriano è ancora il sovrano dell’Impero vasto e amministrato che ha percorso per decenni; ma l’uomo che viaggia, costruisce e ordina deve misurarsi con una perdita che nessuna infrastruttura può riparare. La malinconia adrianea nasce da questa contraddizione: possedere quasi tutto ciò che il potere può dare e scoprire, proprio al culmine, che il tempo sottrae ciò che conta di più ( immagine di copertina ).
Antinoo rende concreta questa frattura. Il giovane bitinio entra nell’orbita dell’imperatore e lo accompagna nel lungo viaggio che conduce anche in Egitto. Le fonti non permettono di ricostruire ogni dettaglio della loro intimità; la tradizione antica e la ricezione moderna hanno però letto quel legame anche in chiave amorosa, e la commemorazione successiva ne mostra comunque un’intensità eccezionale. È una presenza privata vissuta dentro la mobilità stessa dell’Impero, fra città, porti e strade che sembrano rendere il mondo intero accessibile.
Nell’ottobre del 130 Antinoo annega nel Nilo. Adriano reagisce trasformando il lutto in memoria pubblica: fonda Antinoopolis presso il luogo della morte, favorisce la divinizzazione del giovane e ne diffonde il volto in statue, rilievi e coniazioni provinciali. Il culto di Osiri-Antinoo si espande rapidamente nelle province. È una risposta religiosa e insieme intimissima: se il corpo è scomparso nelle acque, il nome e l’immagine devono acquistare una durata diversa. La potenza imperiale viene mobilitata contro ciò che nessun imperatore può davvero vincere.
Otto anni dopo, quando anche Adriano è vicino alla fine, i versi attribuiti all’imperatore dall’Historia Augusta acquistano tutta la loro forza: Anima vagula blandula, hospes comesque corporis. La piccola anima, errante e soave, è stata ospite e compagna del corpo; presto dovrà lasciarlo. La ricezione moderna ne farà il sigillo di una personalità inquieta e nel 1951 Marguerite Yourcenar costruirà proprio intorno a questa voce interiore le Memorie di Adriano.
Il lutto individuale si trasferisce così su un piano più vasto. Adriano perde Antinoo come ogni uomo perde persone, giovinezza e infine il proprio corpo; intorno a lui una società arrivata alla massima maturità convive con culti e linguaggi della salvezza sempre più plurali. Il cristianesimo è ancora minoritario e non spiega Adriano, ma appartiene ormai all’orizzonte storico del Mediterraneo. La malinconia non nasce dalla decadenza materiale: nasce paradossalmente dall’apogeo, quando un mondo abbastanza sicuro da chiamarsi felice può anche intuire che le proprie forme non siano eterne. Alla morte dell’individuo corrisponde così, per analogia, la possibile morte di un tipo di società.
Resta allora una domanda elementare: dove va la felicità quando il tempo la interrompe ( Fig. 1 )?
I Campi elisi e il ritorno al tempo migliore
Nello stesso 1951 in cui escono le Memorie di Adriano, lungo la via della Magliana Antica viene scoperta una tomba a camera della prima metà del II secolo. La coincidenza è soltanto moderna, ma crea un suggestivo contrappunto: mentre Yourcenar restituisce voce alla piccola anima dell’imperatore, dal tufo della Portuensis riemerge un sepolcro che risponde per immagini alla stessa domanda. La Tomba dei Campi elisi non parla di Adriano né di Antinoo: parla di una famiglia dell’età adrianea e del modo in cui il mondo pagano tenta di rendere sopportabile una perdita.
Il sepolcro, scavato nel tufo, misura circa nove metri quadrati e conserva ventisei nicchie, sei fosse per inumazione e due sarcofagi aggiunti in fasi successive: cremazione e deposizione del corpo finiscono così per convivere nello stesso spazio. Due finestrelle ai lati dell’ingresso permettevano ai passanti della Via Portuensis di guardare all’interno. Dopo la scoperta la tomba viene tagliata dal banco tufaceo e trasferita al Museo Nazionale Romano, preservando con essa il ciclo pittorico.
La camera nasce dal lutto di due genitori che hanno perduto un ragazzo e una ragazza prossimi alla pubertà. I ritratti realistici dei giovani occupano medaglioni nei timpani di due tabernacoli della parete di fondo, destinati alle loro ceneri. Fra essi un terzo spazio è riservato ai genitori; sotto, una piccola scena li mostra seduti insieme nella mestizia. La ricchezza della tomba e i graffiti di schiavi e liberti restituiscono una familia agiata, colpita dalla perdita dei due eredi.
Un cippo dedicato al liberto Protus Zosimus cita come patrono Publius Aelius, con buona probabilità il pater familias. Il dato epigrafico non restituisce il nome dei figli, ma rende visibile la casa che li circondava: padroni, schiavi, liberti, relazioni quotidiane. Il paradiso dipinto tenta dunque di salvare non una vita astratta, ma un mondo domestico concreto che era stato felice e che proprio per questo appare insopportabile perdere.
Il programma pittorico trasforma quella vita in racconto dell’aldilà. Una navicella attraversa un paesaggio fluviale verso due giovani in attesa sulla riva, scena interpretata come passaggio verso la regione dei beati. Le pitture presentano i due ragazzi come degni della beatitudine per pietas e iustitia. Nei Campi elisi il premio non consiste nel diventare altro: consiste nel recuperare l’età in cui si è goduta la maggiore felicità. I figli restano giovani; i genitori potranno tornare alla loro giovinezza. L’aldilà pagano assume la forma di un ritorno al tempo migliore.
Le due vicende finiscono così per specchiarsi. Adriano tenta di rendere Antinoo immortale attraverso città, culto e immagini; la famiglia della Portuensis fissa i figli nei gesti che li hanno resi felici. Non è la stessa dottrina, ma è lo stesso problema umano della permanenza. La memoria privata diventa una lente attraverso cui affiora un’inquietudine più vasta: salvare ciò che il tempo porta via ( Fig. 2 ).
Giochi beati: dal plaustrum allo sphæristerium
Il “tempo migliore” dei due giovani prende corpo in una sequenza di giochi. La prima scena mostra un ragazzo lanciato su un plaustrum a tre ruote, sorprendentemente vicino a un moderno monopattino: una gamba sul piccolo telaio, l’altra a spingere la corsa. Nei Campi elisi non viene restituita ai bambini una gloria astratta, ma il piacere fisico della velocità e dell’equilibrio. La beatitudine coincide con il diritto di ricominciare il gioco interrotto.
La scena successiva è tradizionalmente identificata con il gioco degli astragali: giovani raccolti intorno a piccoli ossicini lanciati e ripresi, prima ancora che strumenti d’azzardo. Allo stesso orizzonte infantile appartengono anche le nuces. A Roma le noci erano così legate all’infanzia che relinquere nuces, “lasciare le noci”, significava diventare grandi; servivano per bersagli, lanci e piccole costruzioni. Astragali e noci restano giochi distinti, ma entrambi raccontano un’età che i Campi elisi promettono di non lasciare più.
Un’altra pittura restituisce la musca eburnea, una forma antica di moscacieca. Un ragazzo si copre gli occhi e cerca gli altri affidandosi alle voci e ai rumori del gruppo. Anche qui la felicità è relazione: i giochi non celebrano bambini isolati, ma le prime comunità fra coetanei, fatte di regole, turni, destrezza e riconoscimento degli altri.
La quarta scena conduce nel mondo della palla. Tre ragazzi disposti a triangolo praticano il trigon, rapido gioco di passaggi nel quale la palla corre fra i giocatori. Il gesto dipinto sembra sospendere anche il tempo: la sfera resta in movimento come i giovani restano per sempre nell’età che li ha resi felici.
Dietro il trigon si apre l’universo dello sphæristerium, lo spazio destinato ai giochi con la palla, presente in ville e complessi termali in forme diverse. Le fonti ricordano pratiche differenti per età e intensità: il più duro harpastum, la paganica, il grande follis gonfiato d’aria. Cambiano palle e regole, ma resta la stessa grammatica del corpo che misura spazio, velocità e relazione.
Nella tomba lo sphæristerium diventa anche un luogo mentale: si gioca per continuare a giocare. La società adrianea che fuori dal sepolcro costruisce porti, argini e città immagina qui la felicità non come conquista di un futuro nuovo, ma come ripetizione perfetta di gesti minimi. Il “tempo migliore” è un presente salvato dalla perdita ( Fig. 3 ).
Genitori, astragali e Cæcinia Bassa davanti all’aldilà
La tomba non appartiene soltanto ai figli. In una scena diversa i genitori ricompaiono nel loro tempo migliore, raffigurati giovani e distesi su un triclinio durante un banchetto. Accanto alla donna un’ancella riceve indicazioni; su un tavolino sono disposti piccoli piatti destinati alle poste del gioco. Il paradiso della coppia non è l’infanzia, ma la stagione in cui la famiglia stava cominciando, prima che la morte dei figli ne spezzasse la continuità.
Durante il banchetto gli astragali cambiano significato e diventano gioco d’azzardo. Le quattro facce utili valgono 1, 3, 4 e 6. Il Canis, con quattro facce da uno, è il lancio peggiore; il Venus, ottenuto mostrando una volta ciascuno i quattro valori 1-3-4-6, è il colpo perfetto. Fra Canis e Venus il banchetto costruisce una piccola cosmologia del caso: la fortuna può essere ricevuta e perduta in un istante. Per la famiglia il gioco diventa inevitabilmente metafora del destino, dalla prosperità alla mors iniqua dei figli.
Le altre immagini completano la promessa di continuità. Pavoni affrontati bevono a una coppa; due caproni si misurano in una scena speculare; le stagioni ricordano il ciclo di morte e ritorno. Offerte, frutti, fiori e piccoli volatili mantengono la camera dentro il mondo sensibile. L’aldilà non cancella la vita terrena: la ricompone nel suo momento migliore.
Il confronto con Cæcinia Bassa mostra però che il lutto pagano non produce una sola risposta. Nel suo carme funerario la fanciulla dice di non avere potuto raggiungere l’undicesimo anno e maledice chi possa gioire della sua mors iniqua, invocando Cerere perché lo consumi di fame. Nella Tomba dei Campi elisi il dolore costruisce un’immagine di ritorno; nell’epitaffio di Bassa esplode come protesta contro l’ingiustizia del destino. Il richiamo a Cerere è stato accostato al paesaggio arvalico della Magliana: un collegamento suggestivo, che resta tuttavia ipotetico e non dimostra una provenienza.
Le due risposte si completano: una consola immaginando che il tempo migliore torni, l’altra rifiuta che una morte prematura possa essere accettata senza rabbia. Proprio questa tensione rende la tomba uno specchio più profondo dell’inquietudine adrianea. Dopo Antinoo, anche il sovrano aveva trasformato la perdita in memoria, ma negli ultimi anni la malattia e il problema della successione riportano la domanda sul suo stesso corpo.
Il 10 luglio 138 Adriano muore a Baia. Con lui termina un regno; la morte individuale diventa figura di una cesura più vasta. Il paganesimo non scompare nel 138 e continuerà a dominare a lungo, ma una società giunta all’apogeo può già percepire che nessuna delle proprie forme è eterna. Il cristianesimo cresce ancora ai margini, come orizzonte storico emergente. Antinoo, l’Anima vagula, Cæcinia Bassa e i Campi elisi non annunciano una conversione: fanno risuonare, su piani diversi, la stessa paura della perdita.
Alla fine resta l’immagine dei Campi elisi. Per i figli è il gioco ricominciato; per i genitori il banchetto della giovinezza; per Adriano il desiderio che ciò che è stato amato non vada perduto. La malinconia individuale del sovrano si trasferisce così al mondo che lo circonda: la morte dell’uomo e il passaggio d’epoca si specchiano senza coincidere. Se il tempo migliore non può essere trattenuto tra i vivi, la tomba immagina un aldilà nel quale possa ritornare ( Fig. 4 ).
In copertina:
(articolo aggiornato il 6 Settembre 2026)
