Roma dopo l’Unità: la città cambia scala

— La nuova capitale mette in moto proprietà, servizi e grandi cantieri

Con Roma capitale il quadrante portuense entra in una nuova fase: proprietà rurali, servizi pubblici, opere idrauliche e cantieri urbani cominciano a sovrapporsi a un paesaggio ancora largamente agricolo.

In forza della legge n. 1402 del 19 giugno 1873 il cimitero annesso alla parrocchia viene indemaniato, passa cioè al demanio comunale di Roma. Stessa sorte tocca all’edificio parrocchiale.

Ancora più a monte, nella Tenuta del Collegio Irlandese, si progetta la costruzione di una cittadella militare: Forte Portuense. Le vicende che portano alla nascita di questa struttura meritano una digressione.

— Pian Due Torri e Villa Bonelli entrano nella nuova geografia urbana

Nel 1870 il nunzio apostolico monsignor Angelo Bianchi (1817-1897) rileva dal conte Giuseppe Cini i 72 ettari del latifondo Pian Due Torri. Parte dei terreni sono “ad uso vignarolo”, e sul pascolo restante il monsignore impianta una vaccheria. Il monsignore in verità non avrà molto tempo da dedicare alla tenuta, perché gli impegni ecclesiastici lo porteranno lontano, prima in Germania e poi in Spagna.

L’unico evento significativo di questo periodo sarà la posa del Collettore di destra, un lunghissimo canale di deflusso voluto dal Comune di Roma per la raccolta delle acque reflue, su progetto dell’ingegnere Luigi Ballo (1887). Corrisponde grossomodo all’attuale via della Magliana Nuova, parallela di via della Magliana. Alla morte di monsignor Bianchi la proprietà passerà al nipote Luigi, che la manterrà fino al 1912.

Se le due piane sonnecchiano, in collina sovrastante si registra invece un certo dinamismo. Dal 1870, nell’area che corrisponde all’attuale zona di Villa Bonelli, è sorta una nuova piccola ma efficiente proprietà fondiaria di 11 ettari, in mano al vignaiuolo Giuseppe Balzani.

La tenuta è dotata di una “casa con corte” e tutta la famiglia Balzani è tenacemente impegnata nella viticultura. Nel 1887 la conduzione passerà da Giuseppe ai tre figli Saverio, Giuseppe e Silvia, per poi essere riscattata nel 1900 dalla sola figlia Silvia, sposa Trinchieri, cui dal 1902 subentreranno il marito e i sei figli.

Giovanni Brunelli è cardinal affidatario fino al 1861; poi Karl August von Reisach (1868), Innocenzo Ferrieri fino al 1887. È sotto l’amministrazione di quest’ultimo che il Castello viene spogliato delle sue opere d’arte più preziose: nel 1869 vengono staccati dal Salone delle feste i quadranti di Apollo e delle Muse, rimontati a Palazzo Braschi nel 1874.

Nel Novecento gli affidatari sono Mariano Rampolla del Tindaro (1887-1913).

Nel 1952 i dieci quadranti di Apollo e le Muse vengono allestiti nel nuovo Museo di Roma a Palazzo Braschi, in una sala delle stesse misure del Salone delle Muse. L’allestimento sarà poi smantellato e le opere verranno conservate nei depositi museali.

— Affreschi e catacombe tornano alla luce mentre la città si trasforma

Gli affreschi sono rimasti al loro posto per oltre tre secoli, fin quando le Monache di Santa Cecilia ne disposero il distacco, nel 1858. Il critico Gruyer è testimone diretto di questo evento, e così racconta:

Furono le stesse Monache che, avendo bisogno di denaro e pensando a ragione che gli affreschi di Raffaello valessero una fortuna, li fecero distaccare e portare su tela, per impegnarli al Monte di Pietà. Al Monte di Pietà ho avuto modo di esaminarli personalmente, nel 1858. Dal Monte, dove rimasero all’incirca un anno, i dipinti sono spostati in una delle sale d’ingresso della Basilica di Santa Cecilia in Trastevere.

Nel frattempo le monache hanno tamponato le contingenti ristrettezze di denari, tuttavia non viene meno l’intenzione di mettere a frutto le opere: la collocazione nella celebre Basilica è solo finalizzata a offrire alle opere una buona vetrina, per trovare un compratore. L’acquirente viene trovato solo nel 1869, ed è un privato, un francese di nome L. Oudry, che acquista insieme l’Eterno Padre e Santa Cecilia, pagandoli la discreta somma di 5000 franchi.

Riportiamo tale valore, perché quattro anni dopo (1873) Oudry riuscirà a rivendere le due opere allo Stato Francese a un prezzo da capogiro: ben 207.500 franchi. Con i frammenti di Santa Cecilia in realtà si può fare ben poco, e l’opera finisce probabilmente già allora nei magazzini del Louvre. All’Eterno Padre invece viene riservata una collocazione prestigiosa: sempre al Louvre, nella grande sala della Gioconda di Leonardo da Vinci viene appositamente realizzato un nuovo ingresso, nel cui portale absidato viene collocata l’opera della Magliana. Da allora l’Eterno padre prende il nome internazionale de Le Père Eternel Bénissant o Fresque de la Magliana.

In Francia ci sono immediate e forti polemiche in merito alla genuinità dell’opera. è già allora diffusa una sensibilità artistica molto moderna, che portava a distinguere fra opere interamente condotte dal Maestro e opere nelle quali il Maestro è ideatore del bozzetto ma la conduzione è affidata ad allievi, ritenendo le prime molto più pregevoli delle seconde. A risolvere lo Stato Francese a pagare una somma così elevata è stata proprio l’expertise del critico Gruyer, che ha qualificato l’Eterno Padre come opera interamente condotta “dal genio potente di Raffaello”. Così ha certificato Gruyer: “Nella Cappella del Battista, dove lo Spagna ha dipinto affreschi senza una propria fisionomia, Raffaello ha lasciato i tipi di perfezione che appartengono a lui e solo a lui: nella volta che sovrasta l’altare, ha dipinto l’Eterno Padre benedicente, in mezzo ad una processione di angeli e cherubini; nella verticale dell’arco della navata ha lasciato il Martirio di Santa Cecilia”.

Una sonora cantonata, dunque. Ma ci sono state anche altre expertise. Quella dell’italiano Gnoli ad esempio peccava dell’eccesso opposto, e negava persino che Raffaello abbia preso parte al bozzetto: “una povera cosa, difettosa nel disegno, con scorci falsi, tinte tenui e diluite, che ricorda l’arte giovanile di Perino del Vaga”. Anche Gnoli sbagliava, e la dimostrazione non sarebbe arrivata che nel 1913, con il ritrovamento del bozzetto della figura del Dio-Padre, ascrivibile con certezza a Raffaello. Una posizione intermedia, più recente, è quella del critico Cavalcaselle, che, ponendo l’accento sulla realizzazione, che ritiene di impeccabile fattura, attribuisce l’ideazione a Raffaello e la conduzione non a discepoli ma a Pietro lo Spagna in persona: “Il solo Spagna può condurre in tal modo un dipinto su disegno di Raffaello!”. Tra le altre ipotesi attributive vale la pena di ricordare anche il nome di un altro talentuoso allievo di Raffaello: Pellegrino da Modena. L’autore dell’affresco della Magliana rimane ad oggi un mistero.

Diversa è la sorte delle lunette dell’Annunciazione e della Visitazione: scomparse dalla Magliana, riemergono nella Cappella Grassi dell’Opera Don Guanella a Lora, presso Como. Nel 1983 Fausta Gualdi-Sabatini le riconosce e ne ricostruisce la provenienza; i frammenti del Martirio di Santa Cecilia risultano invece conservati al museo di Narbona.

In tempi recenti la memoria delle decorazioni perdute torna materialmente nella cappella. Il Comitato Catacombe di Generosa, con il sostegno del Sovrano Militare Ordine di Malta, ricolloca riproduzioni fotografiche dell’Annunciazione e della Visitazione; nel 2016 Stefano Lucà realizza nell’abside una copia pittorica dell’Eterno Padre.

Le copie non sostituiscono gli originali dispersi, ma restituiscono al Castello della Magliana la leggibilità dell’antico programma figurativo della cappella.

La riscoperta intellettuale delle catacombe romane avviene già nel XVII secolo: l’umanista Antonio Bosio nel 1600 scrive “Roma sotterranea”, e San Filippo Neri ripristina l’usanza dei pellegrinaggi alle tombe dei Martiri. Gli studi scientifici iniziano nell’Ottocento, sotto il pontificato di Pio IX e con l’impulso dell’archeologo Giovanni Battista De Rossi. Alla Magliana il passaggio decisivo si compie tra il 1867 e il 1868.

Nel 1867 Wilhelm Henzen, direttore dell’Istituto Archeologico Germanico di Roma, avvia una campagna nell’area del Tempio di Dia e riporta l’attenzione sul Lucus degli Arvali. L’anno seguente, mentre cerca altre tavole arvaliche, la segnalazione di un contadino lo conduce sulla sommità del colle, dove affiora una distesa di epitaffi cristiani. Henzen informa De Rossi: l’apertura del cantiere mette subito in luce l’abside, il presbiterio e i basamenti dei pilastri della Basilica Damasiana.

De Rossi ricostruisce una basilica a tre navate, con una navata centrale larga circa 6,5 metri e due laterali di circa 2,75. Non potendo proseguire lo scavo verso valle, ne stima la lunghezza in 11-12 metri e la interpreta come una piccola chiesa rurale. La riscoperta della basilica e quella delle catacombe di Generosa entrano così in un’unica stagione di ricerca, ma con oggetti archeologici distinti.

Una volta disceso in galleria, De Rossi si rende subito conto della pessima situazione statica delle volte, rimasta invariata dai tempi dei Leone II e forse anche peggiorata.

Vuole l’aneddoto che quando, nel 1868, l’archeologo De Rossi riscoprì le catacombe, si trova di fronte al foro di Leone II ancora aperto.

De Rossi svolge un’operazione di grande audacia, avendo individuato il punto debole delle catacombe nelle pareti di sostruzione nella Tomba dei Martiri, insufficienti a sostenere il peso della Basilica Damasiana. Fa fare da un acquerellista una copia della Coronatio Martyrum, e ne ordina il distacco dalla parete di sostruzione, su cui intende intervenire. Il distacco danneggia l’affresco (tutta la parte bassa viene perduta) ma l’affresco viene portato all’esterno e i restauratori di De Rossi possono finalmente trasformare la parete in laterizi in un vero e proprio pilastro, mettendo le volte e la basilica sovrastante in sicurezza. Subito dopo l’affresco viene ricollocato al suo posto.

A questo primo intervento provvisionale di De Rossi segue il vero e proprio restauro, avvenuto nel 1901 sotto la direzione dell’archeologo Marucchi, su commessa di monsignor Crostarosa, segretario della Pontificia Commissione di Archeologia Sacra. In particolare, all’ingegnere strutturista Bevignani si devono i moderni calcoli di portanza che hanno portato a rimuovere i vari muri di sostruzione che si sono succeduti nel tempo con moderne pareti-pilastro. Del passaggio di Bevignani e Crostarosa rimane traccia in due iscrizioni a matita, lasciate su alcuni tavelloni in terracotta, recanti i rispettivi nomi. Poco distanti compaiono anche i nomi dell’archeologo tedesco Kirsch e dello studioso Wilpert. Quella di Kirsch recita: “Joh. Pet. Kirsch hoc sacrum cœmeterium visitavit”. Un’ultima epigrafe a matita, anonima, recita: “Omnes Sancti Martyres, orate pro nobis”.

Nel 1936 si svolge un secondo restauro, sotto la direzione dell’archeologo Enrico Josi, ispettore della PCAS. Anche in questo restauro il ruolo degli ingegneri è fondamentale, e per la prima volta vengono posizionate nelle volte delle moderne putrelle, perni e travi in acciaio, che hanno messo definitivamente in salvo la millenaria catacomba. I nuovi interventi permettono la rimozione di altri vecchi muri di sostruzione, in particolare del muro sulla spalletta di sinistra dell’Arcosolio di Generosa. Qui emerge il grazioso affresco della Scena pastorale, dove in un paesaggio campestre, tre pecore e un agnello si dirigono beate verso l’ovile.

Nel Novecento gli studi di Robert Schilling e John Scheid chiariscono ulteriormente topografia e funzioni del santuario arvalico. Le campagne del 1975 e del 1981 dell’École Française de Rome riportano inoltre in luce il Balneum, nascosto sotto l’edificio rurale ottocentesco noto come Casa Agolini.

Tra il 1980 e il 1986 la Pontificia Commissione di Archeologia Sacra, in collaborazione con l’École Française de Rome e sotto la direzione di Philippe Pergola, riprende l’esplorazione della Basilica Damasiana. Le fondazioni del perimetro e il portico d’ingresso sul lato est restituiscono un edificio molto più grande di quanto supposto da De Rossi: circa 20 × 14 metri, per una superficie complessiva nell’ordine dei trecento metri quadrati. La “chiesina di campagna” si rivela una basilica di media grandezza.

— Muraglioni e nuovi spazi pubblici cambiano il rapporto con il Tevere

Anche la Vigna Ceccarelli, nella Piana di Pietra Papa, si incammina verso grandi trasformazioni. Nel 1877 i proprietari dismettono la produzione di un dignitoso vino bianco e avviano sui terreni un nuovo fiorente business: lo smaltimento dei calcinacci.

Roma, divenuta capitale del Regno, è un immenso cantiere. In particolare, la costruzione dei Muraglioni del lungotevere – posti a 100 metri di distanza gli uni dagli altri – ha comportato la demolizione di migliaia di manufatti cresciuti lungo l’alveo. Un’intera “città nella città” – la Roma fiumarola adagiata sulle rive del Tevere – sparisce in quegli anni e le sue macerie, tra le tante discariche, finiscono anche nella Vigna Ceccarelli.

(articolo aggiornato il 5 Settembre 2026)