Il Portuense dopo la peste: mappe, strade e Santa Passera

— Dopo la peste Roma riapre, ma il paesaggio resta fragile

Il flagello della peste rimarrà in città per due anni, anche se la maggior virulenza è concentrata nei primi sei mesi. Già con l’inizio del 1657 si percepiscono segnali di miglioramento. La fine del contagio viene ottimisticamente decretata il 7 aprile, con il canto del Te Deum di scampato pericolo.

La peste in reltà, nei dintorni di Roma, continua a imperversare. E proprio in quei giorni casi di peste vengono segnalati nel Viterbese, nel Principato di San Martino al Cimino, dove Donna Olimpia si è da tempo ritirata.

Si viene a sapere che anche Donna Olimpia è contagiata. Donna Olimpia muore di peste il 26 settembre 1657.

Poco dopo Papa Chigi invia a San Martino degli ispettori. Appureranno che la Pimpaccia a San Martino ha nascosto tesori sconfinati sottratti alla Chiesa, il cui valore è stato calcolato in due milioni di scudi.

Di quei giorni ci rimane una leggenda nera, la memoria di uno dei tanti fantasmi di Roma.

La tradizione vuole che ogni anno, nella notte del 7 gennaio, ricorrenza della morte del precedente pontefice Innocenzo X, a Roma possa vedersi una carrozza stipata di tesori e avvolta dalle fiamme, correre a grande velocità per le vie del centro. La carrozza segue un itinerario preciso: parte dal palazzo Pamphilj di piazza Navona, supera il Tevere a ponte Sisto, e infine lungo la via Aurelia raggiunge l’arco di ingresso di Villa Pamphilj. A bordo, a condurre il cocchio, c’è lei, Donna Olimpia rediviva. Mentre a trainare la carrozza non sono cavalli, ma uno stuolo fragoroso di diavoli dai piedi caprini, fuoriusciti dall’inferno.

Secondo la leggenda, la dannata nobildonna non riuscirà a passare quell’arco mettendo al sicuro i tesori nelle stanze di Villa Pamphilj. Poco prima di passare l’arco, infatti, si sarebbe aperta una voragine profondissima, che avrebbe fatto sprofondare la carrozza, Donna Olimpia e tutti i tesori, direttamente nell’inferno.

La leggenda prosegue, raccontando un imprevisto. Condotta in presenza di Lucifero in persona, Donna Olimpia è giudicata infatti così malvagia e crudele da essere rifiutata persino nei gironi infernali, e rispedita a Villa Pamphilj, con la sua carrozza.

Pare che ancora oggi, passeggiando in estate per Villa Pamphilj, possa sentirsi in lontananza il fracasso di carrozza e zoccoli caprini.

L’arco di Villa Pamphilj esiste ancora oggi e ha il nomigonolo popolare di Arco Tiradiavoli. Fino al 1914 nella toponomastica comunale una stradina che costeggia l’arco era chiamata via Tiradiavoli.

Era chiamato Tiradiavoli anche il fosso che, partendo da Villa Pamphilj nella Valle dei daini, scendeva lungo le attuali via di Donna Olimpia e via Oderisi da Gubbio fino al Tevere, presso piazza Meucci, dove è ancora oggi presente un manufatto di sollevamento idraulico.

Ma torniamo a Roma. Il popolino attribuisce la fine dell’epidemia all’intervento della Madonna, tramite l’icona del Salus populi Romani. In tutta la città fioriscono gli ex voto.

È forse nel solco di questa gratitudine che nella chiesina di Santa Passera viene ridipinta l’intera scena centrale nell’abside, con al centro una Vergine in trono.

Accanto alla Vergine trionfante è dipinto anche un secondo soggetto: il terrificante combattimento tra Michele e Lucifero, pensato forse come un’allegoria della peste. L’arcangelo Michele ha grandi ali spiegate, mentre il suo sconfitto antagonista, Lucifero, è raffigurato come un rosso drago di fuoco, che giace agonizzante ai suoi piedi.

Il ritratto di Satana è così realistico e spaventevole che nel tempo la scena pittorica sarà ritoccata e riscritta, in termini più rassicuranti: l’arcangelo guerriero perde le ali e diventa Santa Prassede, e il drago fiammeggiante viene oscurato dalla sagoma di un basso catino battesimale. Il ritratto di Satana sarà riportato in luce dai restauri del 1934.

E passata l’epidemia, la vita riprende, con alcune cautele. Il castello della Magliana, ad esempio, diventa una dogana sanitaria, nella quale vengono controllate le merci in entrata in città via Tevere.

Grazie agli studi di Maurizio Vacca sappiamo che interventi di restauro nella chiesina si verificano negli anni 1645, 1659 e 1699. In particolare, nel restauro di metà Seicento, gli affreschi della Vergine in trono e di Michele Arcangelo subiscono pesanti rimaneggiamenti, che vanno a coprire la composizione originaria. Fortunatamente, prima di eseguire i restauri viene incaricato un disegnatore di nome Antonio Eclissi, di riprodurre lo stato degli affreschi in quel periodo. Questi disegni si trovano oggi in Inghilterra, nella Royal Library di Windsor (nella collezione di Cassiano dal Pozzo): essi vennero riscoperti in tempi recenti e fecero da guida nell’ultima recente serie di restauri per togliere le sovrapitture e riportare gli affreschi al disegno originario.

Questo fortunato evento ci offre la possibilità di fare una digressione, e andare a raccontare la storia dell’affresco dell’Arcangelo Michele, da chiamarsi più propriamente Michele contro il Drago. L’affresco risale alla metà del Duecento e si trova in una posizione centrale nella curva dell’abside di Santa Passera. La scena raffigura mediante l’allegoria il terribile combattimento tra angeli e demoni narrato nell’Apocalisse di San Giovanni. Vale la pena rileggere quei versetti (vv. 12, 7-8), per calarci in quella vicenda, in cui Satana è chiamato “il Drago”:

— Santa Passera tra restauri, scavi e nuove ricerche di reliquie

Scoppia quindi una guerra nel cielo: Michele e i suoi angeli combattevano contro il Drago. Il Drago combatteva insieme con i suoi angeli. Ma non prevalsero e non ci è più posto per essi in cielo.

La rappresentazione, dicevamo, è allegorica: il solo Michele sta a simboleggiare per intero se stesso e le schiere angeliche, mentre la figura del Drago morente ai suoi piedi rappresenta Lucifero e le sue turbe di angeli ribelli, sconfitte. Di Michele sono ancora ben visibili i duri lineamenti di guerriero, le vesti, parte delle ali e la lancia con cui ha trafitto la rossa figura del Drago, agonizzante ai suoi piedi.

Si ritiene che il Drago sia stato aggiunto in un secondo momento (non compare nel disegno n. 8936 conservato a Windsor: al suo posto vi è una figuretta di orante inginocchiato). La memoria vuole che tale raffigurazione del Demonio sia stata così realistica e terrificante che, con i restauri di metà Seicento è necessario coprire tutto l’affresco con un sovradipinto, trasformando l’Arcangelo Michele in Santa Prassede che lava i corpi dei martiri: scompaiono le ali di Michele; l’attributo del globo crociato nella mano sinistra diventa una spugna; il Drago è coperto da un recipiente per lavare i corpi sanguinolenti dei martiri. L’immagine dell’angelo guerriero e del suo sconfitto antagonista è tornata alla luce durante un restauro del 1934.

Ma andiamo avanti col racconto della storia della chiesina: nel 1706 c’è un secondo scavo nella controparete della cripta, per una nuova ricerca delle reliquie di Abbaciro e Giovanni. Neppure questa volta le reliquie vengono trovate. Tuttavia di questo scavo ci rimane una interessante documentazione, dalla quale apprendiamo che all’epoca sulla controparete sono ancora ben visibili le decorazioni pittoriche della Vergine con Bambino e di Prassede, Ciro e Giovanni.

È probabilmente in questo periodo che, forse a seguito di una piena del Tevere, la cripta si interra, e il fango dev’essere stato così tanto che non viene più portato via. La situazione rimarrà tale fino all’anno 1904, anno in cui la cripta sarà riportata alla luce.

Il Villino Cantone è una dimora signorile del 1660, sita in via della Casetta Mattei, 322, al Corviale. Per quanto noto, la proprietà è privata e funzionale; non è visitabile, è visibile da strada. È stata studiata dalla Soprintendenza.

La Cisterna Cantone è un’opera idraulica verosimilmente del XVII secolo, sita nei pressi di via della Casetta Mattei al Corviale. Per quanto noto, la proprietà è privata e funzionale; non è visitabile, non è visibile da strada. È stata studiata dalla Soprintendenza.

Fontanile Cantone è un’opera idraulica verosimilmente del XVII secolo, sita in via della Casetta Mattei, 322, al Corviale. Per quanto noto, la proprietà è privata e funzionale; non è visitabile, non è visibile da strada. È stata studiata dalla Soprintendenza.

Pratorotondo è una mezzaluna di terreno alluvionale, compresa tra Pian Due torri e il Tevere. L’area, per le forti correnti e le continue inondazioni, è inadatta all’agricoltura già in epoca romana, e destinata a sepolcreto.

Il toponimo “volgarmente detto Prato Rotondo, canneto di pezze sei incirca” compare per la prima volta in un atto del 1565, studiato da Carla Benocci. Durante la furiosa pestilenza del 1656 i magistrati cittadini vi relegano (“in apposito luogo alle Due torri”) le sepolture degli ebrei, che accusano di diffondere il morbo. L’insolita profilassi ovviamente non servì e il flagello infuria ancora due anni senza distinzione di età, censo o fede.

Alla fine del Seicento l’Agro Portuense è una terra liminale: dopo Porta Portese le antiche consolari sono mal tenute, le vigne cedono spazio a prati mal drenati, i casali sono rari e cadenti.

Alla chiesina di Santa Passera, dove un tempo sorgeva la necropoli romana di Vicus Alexandri, il paesaggio è quieto e vulnerabile: è il silenzio perfetto per banditi spregiudicati cercatori di tesori.

È in questo scenario di trascuratezza e di forzato abbandono che incontriamo Pietro Santi Bartoli (1635-1700). Nato a Perugia, si trasferisce giovanissimo a Roma e si forma presso Jean Lemaire e Nicolas Poussin. Poi Santi Bartoli capisce che la pittura di invenzione gli va stretta e le preferisce il disegno dal vero e l’incisione di ciò che resta dell’antico. Santi Bartoli si muove tra rovine, vigne e cantieri come un esploratore meticoloso: misura, confronta, cataloga.

Santi Bartoli gode di sostegni illustri (oggi li chiameremmo sponsor). Lavora per Cristina di Svezia, per cardinali come Camillo Massimo, per lo stesso Senato romano. Scende nelle catacombe, visita collezioni private, entra nei sotterranei dove le torce fanno tremare i colori degli affreschi. Nascono così delle opere a stampa importanti, come la serie di incisioni sulla Colonna Traiana e su quella di Marco Aurelio. Sono archi, sepolcri, mosaici, pitture spesso destinate a sparire: le sue stampe viaggiano in tutta Europa e fissano l’immagine moderna dell’antica Roma.

— La mappa del 1660 misura la grande Tenuta Mattei e il paesaggio rurale

Quando Santi Bartoli arriva alla necropoli di Vicus Alexandri, però, qualcosa però cambia. Il paziente incisore si trasforma in selezionatore di reperti e, indisturbato, attua una raffinatissima razzìa di marmi: epigrafi, frammenti scolpiti, decorazioni funerarie vengono staccati con cura, caricati sui carri, avviati verso palazzi cittadini e collezioni private. La sua è una razzia ordinata, che svuota tomba dopo tomba la memoria del Territorio Portuense.

Bartoli registra tutto e poi lo incide su tavole: sulla carta salva ciò che sul terreno contribuisce a smontare, convinto di sottrarre l’antico alla rovina. Quando muore a Roma il 7 novembre 1700, molte delle aree che ha visitato sono già state trasformate in “cave di memoria”. Ci rimangono oggi splendide incisioni, mentre sul posto restano vuoti, muretti smangiati, loculi senza iscrizioni. Vicus Alexandri resterà per sempre spogliata dei suoi marmi.

La febbre del “tesoro” continua a battere nella stessa zona di Vicus Alexandri anche dopo di lui. Nel 1706, presso la chiesa rurale di Santa Passera, compaiono altri anonimi scavatori: questa volta non cercano marmi, cercano reliquie. La tradizione vuole che qui siano custodite le spoglie di un santo taumaturgo, Abbas-Kyros. Ritrovarle potrebbe portare prestigio e denari. Le cronache del tempo parlano di ricerche maldestre: buche aperte in fretta, muri antichi violati, altari smontati in cerca di un frammento d’osso o di una cassa lignea sotto il pavimento.

Santa Passera rimarrà ferita da questi scavi indiscreti. E senza grandi risultati: le reliquie di Abbas-Kyros non verranno mai ritrovate. L’Agro Portuense continua a nascondere più di quanto concede.

In questo scenario di abbandono, nelle campagne portuensi tra Sei e Settecento, sorgono qua e là edifici modesti, di carattere funzionale: sono piccoli poli di fede e lavoro. Si tratta di case rurali, cappelle votive, forni agricoli: punti di riferimento minimi che regolano la vita quotidiana e, insieme, il controllo del territorio alle porte di Roma.

Uno di questi luoghi è la chiesina della Casetta Mattei. Il Tomassetti ha ritrovato, tra le “Istruzioni per la missione nella diocesi di Porto” alcune informazioni del 1691. Il documento dice che “La Casetta dei signori Mattei, lontana dalla Pisana circa due miglia”, ha al suo interno una cappella dove “nei giorni di festa si celebra messa”.

Un’altra chiesina rurale (oggi sconsacrata) si trova poco distante, all’altezza dell’odierno civico 786 di via Portuense (all’incrocio con via della Casetta Mattei): è la Cappella Fantini, luogo di culto del XVII secolo. Nel Seicento un oratorio come questo è un perno discreto nella società rurale: qui si prega, si benedicono i campi, si chiedono piogge al momento giusto e protezione per uomini e animali; le feste liturgiche coincidono con le tappe fondamentali dell’anno agricolo.

Più a valle, dove la Portuense si riavvicina al Tevere, il paesaggio si fa più operativo. In via Palaia 201, dove un tempo c’era il Fosso di Papa Leone e oggi passano le corsie di viale Newton, nel XVIII secolo si sviluppa un complesso rurale raccolto attorno a un forno: il Forno al Fosso di Papa Leone. Il forno era un piccolo polo produttivo: è probabile che fosse strutturato come un mulino, collegato al fosso di Papa Leone, e che i grani macinati in farina venissero poi cotti e venduti come gustose pagnotte. Il grano dei campi vicini arrivava in sacchi polverosi e ne usciva trasformato in pane, alimento base per contadini, braccianti e lavoranti stagionali.

Vogliamo adesso lo sguardo a due quadranti urbani – Trastevere e Testaccio –, che in quello scorcio di Sei-Settecento prendono forma.

Trastevere è uno “strano” pezzo di città, dai caratteri turbolenti e fieri. Nei vicoli medievali e nelle piccole piazze – piazza S. Maria in Trastevere, S. Calisto, piazza della Scala, S. Egidio – il paesaggio è animato da voci, sfide e litigi.

Su via della Lungara sorge il complesso che diventerà il carcere di Regina Cœli: nella lingua popolare di Trastevere chi finisce “A la Lungara” è una sorta di eroe popolare, dove prima o poi si finisce tutti. Resta vivo il detto che recita: “A via de la Lungara ce stà ‘n gradino: chi nun salisce quello nun è romano né trasteverino”.

Dentro il labirinto minuto dei vicoli emergono però anche grandi presenze che ridisegnano il rione. A ridosso del fiume spicca il complesso monumentale di S. Michele a Ripa Grande; poco distante si affaccia Palazzo Corsini (oggi sede dell’Ambasciata di Francia e della Galleria nazionale d’Arte antica).

Sul versante del Gianicolo, immerse nel verde, si susseguono le ville dei potenti: Villa Spada (1639, progettata dall’architetto Francesco Baratta e oggi sede dell’Ambasciata d’Irlanda presso la Santa Sede), Villa Farnesina, Villa Lante, Villa Sciarra, Villa Abamelek. Sul crinale c’è la fontana monumentale dell’Acqua Paola, con la grande piscina, da sempre meta estiva dei monelli del quartiere: è una piccola “spiaggia urbana” per trovare refrigerio dalla calura estiva.

— Strade, acque e casali aprono il passaggio verso il Settecento

Sull’altra sponda del fiume c’è Testaccio, incastonato tra le Mura Aureliane e il Monte dei Cocci, l’antica discarica delle anfore della Roma imperiale. Qui il paesaggio cambia e non è più urbano: qui si aprono i “Prati del Popolo Romano”, campi destinati a pascolo pubblico. Proprio perché appartengono a tutti, sono fragili e contesi. Al punto che, per impedirne le appropriazioni, nel 1720 le autorità cittadine faranno apporre sulle mura una lapide monitrice che ribadisce l’uso collettivo delle aree tra il Monte dei cocci e le Mura: “Affinché nessuno possa appropriarsi dei Campi del Testaccio, destinati a pascolo per uso pubblico con sacro editto del Senato e del Popolo Romano secondo gli statuti della Città. Posero nell’anno 1720 i consoli marchese Scipione Ippolito De Rossi e marchese Cesare Sinibaldi, Pierpaolo Boccapaduli e Filippo Gentili capitano del rione”.

Un ventennio dopo, siamo nel 1742, anche il Monte dei Cocci – fragile accumulo di anfore spezzate – diventa oggetto di tutela pubblica: un editto cittadino vieta di prelevare materiali dalle sue pendici per conservarne la stabilità. Due anni dopo, un nuovo editto vieta il pascolo degli armenti sul rilievo. Visto con occhi moderni possiamo senz’altro parlare di una “riserva naturale” ante litteram: Testaccio entra, di fatto, tra i primi luoghi “protetti” della città, ancor prima che esista un lessico ufficiale per dirlo.

Nel 1744 papa Benedetto XIV darà un nuovo assetto amministrativo alla città di Roma. Mette mano sull’ordinamento rionale, disegnando la prima ripartizione moderna dei rioni storici. Così Trastevere assume sostanzialmente i confini attuali, separandosi dal rione Ripa, sulla riva sinistra. Al momento di scegliere un emblema araldico, Trastevere adotta il “caput leonis”, la testa di leone. E il suo stemma è lo stesso ancora oggi: “testa di leone d’oro in campo rosso”. Il rione Ripa, invece, prende come emblema il timone di una nave, a ricordare il suo rapporto con il Tevere e il porto di Ripa Grande.

Pochi anni dopo, nel 1750, l’agronomo Eschinardi registra anche un dettaglio minuto del paesaggio portuense: a Pozzo Pantaleo nemmeno il pozzo che dava nome al luogo è più in funzione. Nelle sue parole, “Ora è ripieno di terra”.

Abbiamo accennato al complesso edilizio del San Michele, il gigantesco “Ospizio Apostolico San Michele”.

Sulla riva destra il Tevere curva verso Porta Portese. Tra la fine del Seicento e i primi decenni del Settecento, questo tratto di golena è diventato un grande “fronte d’acqua” della Roma papale.

Questo edificio è strettamente legato alla figura di papa Innocenzo XII, che amava farsi chiamare “Padre dei poveri”. Eletto nel 1691, questo pontefice, molto diverso dai suoi predecessori, mirava a ripulire la macchina del potere pontificio e a rendere concreta l’assistenza ai bisognosi. In questa logica guarda al Tevere come a un corridoio su cui far scorrere non solo merci, ma anche una nuova idea di assistenza organizzata.

Nasce così il San Michele, su progetto architettonico di Mattia de Rossi. L’edificio cresce come un blocco lunghissimo che costeggia il tracciato antico della Portuense e il Tevere fino al piazzale di Porta Portese: un monolite che molti hanno paragonato, a ragione, a un “Corviale della Roma Papalina”.

Il San Michele funziona come una macchina sociale: ospizio, orfanotrofio, carcere, opificio, scuola di arti e mestieri. Qui si accolgono poveri e orfani, si avviano al mestiere ragazzi senza futuro, si rinchiudono detenuti da rieducare attraverso il lavoro. Le facciate in laterizio, tagliate da file regolari di finestre, raccontano una carità disciplinata: una città dentro la città.

I successori di Innocenzo XII – Clemente XI e Pio VI – completeranno i cantieri e aggiungeranno nuovi corpi architettonici.

Intanto, il conclave del 1700 ha eletto un nuovo papa: Giovanni Francesco Albani, che con il nome di Clemente XI avrà un pontificato lunghissimo, di ben 21 anni. A Clemente XI si deve la riedificazione del porto fluviale sulla riva destra del fiume, con il nome di “Arsenale Pontificio”.

Nel complesso trovano posto cantieri navali, magazzini, scali di alaggio: qui si costruiscono, riparano e attrezzano le imbarcazioni dello Stato della Chiesa, dalle barche fluviali alle navi destinate ai traffici nel Tirreno. Molte strutture si conservano ancora e riportano le insegne del pontefice.

Il San Michele e l’Arsenale, due coinquilini dello stesso tratto di riva fluviale di Ripa Grande, appaiono in qualche modo collegati tra loro: l’Arsenale rappresenta il cuore economico e tecnico, mentre il San Michele diventa il laboratorio sociale che disciplina, forma e assorbe vite marginali.

(articolo aggiornato il 6 Settembre 2026)