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Il San­to Vol­to è un com­ples­so par­roc­chia­le ulti­ma­to nel 2006, con­si­de­ra­to un’avanguardia dell’architettura sacra a Roma. I pro­get­ti­sti Sar­to­go e Gre­non han­no rea­liz­za­to un’aula eccle­sia­le semi­cir­co­la­re, dal­le linee astrat­te dispo­ste radial­men­te intor­no all’altare. Un’ardita ope­ra di inge­gne­ria – il roso­ne in fer­ro­ce­men­to – sostie­ne vol­te e semi­cu­po­la. All’interno ope­re di Pala­di­no, Tirel­li e Accar­di. La par­roc­chia si era costi­tui­ta nel 1985 ed è oggi inti­to­la­ta al cul­to del­le imma­gi­ni ache­ro­pi­te, sacre ico­ne che raf­fi­gu­ra­no il vol­to di Dio. L’opera prin­ci­pa­le – il «Vol­to di Dio» nel roso­ne – non è sta­ta anco­ra rea­liz­za­ta.

 

 

  1. — Lo scan­ti­na­to di Padre Kol­be

 

La comu­ni­tà par­roc­chia­le del San­to Vol­to si cemen­ta nel 1975, intor­no alla cap­pel­li­na di Padre Mas­si­mi­lia­no Kol­be, su via del­la Maglia­na Nuo­va. Si trat­ta di uno stan­zo­ne disa­dor­no e dal­la for­ma squa­dra­ta, che in ori­gi­ne era un gara­ge al pian­ter­re­no di un con­do­mi­nio. La par­roc­chia di San Gre­go­rio Magno lo ave­va attrez­za­to alla meno peg­gio, come luo­go di cul­to sus­si­dia­rio per i fede­li più distan­ti dal­la sede par­roc­chia­le di piaz­za Cer­tal­do. È una del­le tan­te «chie­si­ne di trin­cea», sem­pli­ci ma dal­la devo­zio­ne sin­ce­ra, che han­no carat­te­riz­za­to lo svi­lup­po disor­di­na­to del­la nostra cit­tà negli anni Set­tan­ta e Ottan­ta.

La cap­pel­li­na è inti­to­la­ta al reli­gio­so fran­ce­sca­no polac­co Mas­si­mi­lia­no Kol­be (1894−1941), che pro­prio in quel perio­do – il 17 otto­bre 1971 per la pre­ci­sio­ne – era sta­to pro­cla­ma­to bea­to da Papa Pao­lo VI. Padre Kol­be è con­si­de­ra­to dal­la Chie­sa un moder­no mar­ti­re: pri­gio­nie­ro nel cam­po di con­cen­tra­men­to di Ausch­wi­tz, offrì la sua vita in cam­bio di quel­la di un con­dan­na­to a mor­te. La figu­ra di Padre Kol­be meri­ta di esse­re rac­con­ta­ta. Da gio­va­ne sacer­do­te ave­va un carat­te­re mite e socie­vo­le, e di fron­te alle avver­si­tà ama­va ripe­te­re «La pros­si­ma vol­ta andrà tut­to meglio», fra­se dive­nu­ta emble­ma­ti­ca del suo otti­mi­smo. Fu uno dei pio­nie­ri del­le tra­smis­sio­ni radio­fo­ni­che e i suoi pro­gram­mi e gior­na­li era­no assai popo­la­ri nel­la sua Polo­nia: oggi S. Mas­si­mi­lia­no Kol­be è il san­to patro­no di quan­ti lavo­ra­no in radio. Ma Padre Kol­be era anche un uomo capa­ce di impre­se pra­ti­che: nel 1917 fon­da la Mili­zia dell’Immacolata, nel 1927 il con­ven­to di Nie­po­ka­la­nów e, dal 1930, gui­da una dele­ga­zio­ne mis­sio­na­ria in Giap­po­ne. È costret­to a tor­na­re fret­to­lo­sa­men­te in Polo­nia nel 1939, quan­do gli even­ti pre­ci­pi­ta­no per l’occupazione del­le trup­pe nazi­ste: appe­na mes­so pie­de in patria vie­ne arre­sta­to, libe­ra­to e arre­sta­to una secon­da vol­ta nel 1941, finen­do nel cam­po di con­cen­tra­men­to di Ausch­wi­tz. Nel suo bloc­co si veri­fi­ca un epi­so­dio di insu­bor­di­na­zio­ne, che pro­vo­ca la ter­ri­bi­le rap­pre­sa­glia tede­sca: die­ci per­so­ne ven­go­no scel­te a caso e desti­na­te al «bun­ker del­la fame», una fos­sa in cui si entra sol­tan­to e i con­dan­na­ti ven­go­no lascia­ti mori­re di sten­ti. Quan­do uno dei die­ci pre­scel­ti scop­pia in lacri­me, implo­ran­do di aver sal­va la vita e dicen­do di ave­re una fami­glia nume­ro­sa che lo atten­de a casa, Padre Kol­be si fa avan­ti e ottie­ne di pren­der­ne il posto. Padre Kol­be muo­re dopo due set­ti­ma­ne dopo. Le sue ulti­me paro­le sono: «L’odio non ser­ve a nien­te, solo l’amore crea». Il 10 otto­bre 1982 Papa Gio­van­ni Pao­lo II lo pro­cla­ma san­to, con l’appellativo di «patro­no spe­cia­le del nostro dif­fi­ci­le seco­lo» (il Nove­cen­to), fis­san­do­ne la festa litur­gi­ca il 14 ago­sto.

La cap­pel­li­na roma­na dedi­ca­ta al san­to polac­co vie­ne intan­to eret­ta in par­roc­chia auto­no­ma, il 28 otto­bre 1985, con decre­to dell’allora Car­di­nal vica­rio Ugo Polet­ti. Il tito­lo par­roc­chia­le è S. Mas­si­mi­lia­no Kol­be alla Maglia­na. La par­roc­chia vie­ne affi­da­ta al cle­ro dio­ce­sa­no di Roma e il suo pic­co­lo ter­ri­to­rio vie­ne desun­to da quel­lo di S. Gre­go­rio Magno, dove allo­ra si con­ta l’impressionante nume­ro di 35 mila fede­li.

Set­te anni dopo, il 19 mar­zo 1992, un decre­to del nuo­vo Car­di­nal vica­rio Camil­lo Rui­ni amplia i con­fi­ni del­la nuo­va par­roc­chia: «Fer­ro­via Roma-Pisa a nord, par­ten­do da via Gui­do Miglio­li (tut­ta di S. Gre­go­rio Magno) fino all’altezza del bivio di via del­la Maglia­na; via del­la Maglia­na Anti­ca; da qui linea idea­le che rag­giun­ge il fiu­me Teve­re; fiu­me Teve­re fino all’altezza di via Teo­do­ra (tut­ta del­la par­roc­chia); det­ta via; via del­la Maglia­na che si per­cor­re a sud; via Gui­do Miglio­li; Fer­ro­via Roma-Pisa». Poco dopo, il 1° giu­gno 1992, si inse­dia il par­ro­co Don Lui­gi Coluz­zi, che reg­ge la par­roc­chia anco­ra oggi. Don Lui­gi (nato a Peru­gia nel 1944, ordi­na­to sacer­do­te nel 1986), cono­sce bene la real­tà roma­na. È sta­to già vice­par­ro­co al Tusco­la­no e, dal 1988, ope­ra­va nel­la con­fi­nan­te par­roc­chia di S. Sil­via al Por­tuen­se, dove si era occu­pa­to del­la pasto­la­re gio­va­ni­le, rein­ven­tan­do­si un ora­to­rio tra i più viva­ci del­la cit­tà.

 

 

  1. — Il pro­get­to del­la una nuo­va chie­sa

 

Un altro decre­to car­di­na­li­zio, data­to 27 apri­le 1994, aggiu­sta anco­ra i con­fi­ni, attri­buen­do a S. Mas­si­mi­lia­no Kol­be anche «via Pian Due tor­ri (solo i nume­ri dispa­ri); via Sesto Fio­ren­ti­no; via Pescia; lun­go­te­ve­re del­la Maglia­na nel trat­to via Teo­do­ra-via Pian Due tor­ri», por­tan­do la cura d’anime a 15.000 fede­li. È in quel perio­do che il gara­ge di via del­la Maglia­na Nuo­va comin­cia a rive­lar­si insuf­fi­cien­te – anche per­ché man­ca di una cano­ni­ca e di un ora­to­rio – e si comin­cia a ragio­na­re del­la costru­zio­ne di un nuo­vo edi­fi­cio per il cul­to con annes­si ser­vi­zi par­roc­chia­li. Sì, ma dove costruir­lo? Intor­no la Maglia­na è com­ple­ta­men­te edi­fi­ca­ta e non c’è un solo spic­chio di ter­re­no libe­ro. Il par­ro­co Don Lui­gi, rac­con­tan­do di quei gior­ni, scri­ve: «Sape­vo bene che ave­re una nuo­va chie­sa non sareb­be sta­to faci­le. Intor­no non c’erano ter­re­ni edi­fi­ca­bi­li. Ma era neces­sa­rio».

Ci voglio­no 4 anni per­ché il ter­re­no ven­ga indi­vi­dua­to e acqui­sta­to, su via del­la Maglia­na all’altezza del civi­co 71, con ingres­so dal­la tra­ver­sa di via Capre­se, 1. Il ter­re­no si pre­sen­ta da subi­to piut­to­sto pro­ble­ma­ti­co, non solo per la mode­sta super­fi­cie, ma per­ché si inne­sta su un tes­su­to urba­ni­sti­co pre­e­si­sten­te e già fit­ta­men­te edi­fi­ca­to. Nel 1998 l’Ope­ra per la Prov­vi­sta di nuo­ve chie­se, avvian­do la «Pro­get­ta­zio­ne del­la nuo­va chie­sa e del com­ples­so par­roc­chia­le San Mas­si­mi­lia­no Kol­be», deci­de di supe­ra­re i limi­ti del ter­re­no affi­dan­do­lo all’inventiva l’ideazione a due archi­star: gli archi­tet­ti Pie­ro Sar­to­go e Natha­lie Gre­non. L’ingaggio pre­ve­de di rea­liz­za­re sul pic­co­lo ter­re­no non uno ma ben due edi­fi­ci: «aula per il cul­to e orga­ni­smo per i ser­vi­zi par­roc­chia­li con set­te aule di cui una poli­fun­zio­na­le».

Sar­to­go e Gre­non accet­ta­no la sfi­da, e affron­ta­no di pet­to il pro­ble­ma prin­ci­pa­le: «i palaz­zi a ridos­so e il peri­me­tro mura­to ver­so i gran­di volu­mi dell’edificato», dice Sar­to­go in un’intervista (Arva­lia News, 15). «All’inizio il pro­get­to sem­bra­va impos­si­bi­le – dice Sar­to­go –. Poi l’idea è venu­ta di get­to, per­ché a vol­te i vin­co­li pos­so­no diven­ta­re uno sti­mo­lo». I pro­get­ti­sti, come richie­sto, strut­tu­ra­no l’impianto archi­tet­to­ni­co in due gran­di bloc­chi: l’Edi­fi­cio litur­gi­co (con all’interno l’aula eccle­sia­le, la cap­pel­la feria­le, la sacre­stia e i con­fes­sio­na­li), che affa­cia su stra­da; e la Cano­ni­ca, in posi­zio­ne inter­na (con resi­den­za del par­ro­co, fore­ste­rie e sale per la comu­ni­tà).

 

 

  1. — L’intitolazione al San­to Vol­to

 

La nuo­va chie­sa che si deli­nea dal pro­get­to del­le archi­star è un qual­co­sa di mol­to diver­so dal gara­ge di Padre Kol­be, da cui tut­to ha avu­to ori­gi­ne. Così diver­so che il 14 feb­bra­io 2001, con un suo decre­to, il Car­di­nal vica­rio Rui­ni muta anche la deno­mi­na­zio­ne par­roc­chia­le, inti­to­lan­do­la alle sacre ico­ne del San­to Vol­to di Gesù, e tra di esse di una in par­ti­co­la­re: quel­la con­ser­va­ta nel san­tua­rio di Manop­pel­lo.

Il cul­to del­le «ico­ne ache­ro­pi­te» – che let­te­ral­men­te signi­fi­ca imma­gi­ni  «non dipin­te da mano uma­na» –, pur lon­ta­no dal­la spi­ri­tua­li­tà con­tem­po­ra­nea, evo­ca sug­ge­stio­ni pro­fon­de. Secon­do la tra­di­zio­ne que­ste imma­gi­ni sono sta­te impres­se non da uomi­ni ma dall’intervento mira­co­lo­so del Dio-Padre o di Gesù moren­te o asce­so in Cie­lo. Per que­sto moti­vo tali ico­ne han­no una dop­pia natu­ra: sono sia imma­gi­ni sacre, sia reli­quie per con­tat­to. Esse per­met­to­no al cre­den­te la con­tem­pla­zio­ne del «vero» vol­to di Dio.

La più cono­sciu­ta di tali imma­gi­ni è la Sacra Sin­do­ne di Tori­no, che la tra­di­zio­ne iden­ti­fi­ca come il len­zuo­lo fune­ra­rio che avvol­se Gesù nel San­to Sepol­cro, sul qua­le rima­se­ro impres­se le sue fat­tez­ze uma­ne. Nel 1988 un qua­li­fi­ca­to esa­me scien­ti­fi­co, con­dot­to con il meto­do del car­bo­nio C14, ha accla­ra­to che l’immagine tori­ne­se non è ante­ce­den­te all’anno 1260 dopo Cri­sto: ciò non di meno il valo­re sim­bo­li­co di que­sta vene­ra­tis­si­ma ico­na medie­va­le rima­ne altis­si­mo.

Una secon­da cele­bre imma­gi­ne ache­ro­pi­ta è quel­la del San­tis­si­mo Sal­va­to­re nel­la cap­pel­la del­la Sca­la San­ta al Late­ra­no. Il Liber Pon­ti­fi­ca­lis rac­con­ta il rocam­bo­le­sco viag­gio che la por­tò a Roma. Dopo la mor­te di Gesù, gli Apo­sto­li affi­da­ro­no all’evangelista Luca il com­pi­to di ritrar­re il Mae­stro: tale ritrat­to si com­po­se da sé ancor pri­ma che Luca potes­se met­ter mano sul­la tela. Pas­sa­ti set­te seco­li il patriar­ca di Geru­sa­lem­me affi­dò il sacro ritrat­to alle onde del mare, abban­do­nan­do­lo su una bar­chet­ta sen­za equi­pag­gio, affin­ché la Mano divi­na la con­du­ces­se ver­so un lido sicu­ro: la bar­chet­ta attra­ver­sò il Medi­ter­ra­neo, giun­se a Ostia, risa­lì il Teve­re con­tro­cor­ren­te e si con­se­gnò a Papa Gre­go­rio II. Un suc­ces­so­re, Papa Ste­fa­no II, nell’anno 756 por­tò la reli­quia in pro­ces­sio­ne per le vie di Roma, a spal­la e scal­zo, otte­nen­do­ne per inter­ces­sio­ne per la sal­vez­za dell’Urbe dal­le scor­ri­ban­de del re lon­go­bar­do Astol­fo. Da allo­ra la sacra imma­gi­ne è vene­ra­tis­si­ma a Roma ed è con­si­de­ra­ta dota­ta di pote­ri sal­vi­fi­ci nell’imminenza di pub­bli­che cala­mi­tà.

La ter­za imma­gi­ne ache­ro­pi­ta è il San­to Vol­to di Manop­pel­lo, con­ser­va­to dai fra­ti cap­puc­ci­ni nell’omonimo san­tua­rio in pro­vin­cia di Pesca­ra. Essa raf­fi­gu­ra un viso maschi­le con i capel­li lun­ghi e la bar­ba divi­sa a ban­de. Si trat­ta di poco più che un faz­zo­let­to (cm 17 × 24) di tes­si­tu­ra finis­si­ma, così fine da esse­re semi­tra­spa­ren­te, che ripro­du­ce – visi­bi­le da ambo i lati – i trat­ti del vol­to di Gesù nel­le tona­li­tà leg­ge­re del mar­ro­ne. Par­ti­co­la­ri­tà del San­to Vol­to di Manop­pel­lo è la per­fet­ta sovrap­po­ni­bi­li­tà con il vol­to del­la Sin­do­ne.

Stu­dio­si moder­ni han­no iden­ti­fi­ca­to il San­to Vol­to di Manop­pel­lo con una quar­ta imma­gi­ne ache­ro­pi­ta, la Vero­ni­ca, oggi per­du­ta. Secon­do la tra­di­zio­ne Vero­ni­ca è la pie­to­sa don­na che duran­te la Via cru­cis asciu­ga il vol­to di Gesù moren­te con un pan­no di lino. Il velo del­la Vero­ni­ca fu tra­fu­ga­to da San Pie­tro all’inizio del XVII sec.: le pri­me fon­ti docu­men­ta­li che atte­sta­no il San­to Vol­to a Manop­pel­lo coin­ci­do­no gros­so­mo­do con quel perio­do. Nel mon­do ci sono altre imma­gi­ni ache­ro­pi­te, come il Vol­to San­to di Luc­ca, il San­tis­si­mo Sal­va­to­re del­la Gal­le­ria Tre­t­ja­kov di Mosca; e vi sono anche imma­gi­ni maria­ne: come la Madon­na di Gua­da­lu­pe o quel­la di Taor­mi­na. Rac­con­tar­le tut­te ci por­te­reb­be trop­po lon­ta­no.

 

 

  1. — Sar­to­go e Gre­non e la «fab­bri­ca» del San­to Vol­to

 

Nel 2003 vie­ne pog­gia­ta la pri­ma pie­tra del­la nuo­va chie­sa. L’edificazione dura meno di tre anni, con una spe­sa di 4,5 milio­ni di euro).

Pie­ro Sar­to­go (Roma, 1934) è un archi­tet­to di raf­fi­na­tis­si­ma matri­ce con­cet­tua­le. Cre­sciu­to nel­lo stu­dio di Wal­ter Gro­pius, fon­da­to­re del­la Bau­haus, Sar­to­go si carat­te­riz­za per la capa­ci­tà di rove­scia­re le con­ce­zio­ni tra­di­zio­na­li del­la sta­bi­li­tà e l’abilità di ren­de­re un edi­fi­cio com­pat­to e al tem­po stes­so tra­spa­ren­te, e tra­sfor­ma­re la costru­zio­ne in un’opera d’arte tota­le con il con­tri­bu­to di arti­sti, arti­gia­ni e desi­gners. Il suo pri­mo lavo­ro, la Palaz­zi­na dell’Ordine dei medi­ci a Roma (1971), rice­ve gli elo­gi di Bru­no Zevi. Il suo edi­fi­cio più noto è l’Amba­scia­ta ita­lia­na a Washing­ton. Lo sti­le di Sar­to­go si con­den­sa nel­la fra­se: «La mia archi­tet­tu­ra è cul­tu­ra­le. Pri­ma di tut­to vie­ne il ragio­na­men­to rispet­to all’ambiente dove l’edificio si va a cala­re, poi suben­tra­no la tec­ni­ca e il talen­to. Sco­po fina­le è che l’edificio acqui­sti il genius loci».

Natha­lie Gre­non, moglie di Sar­to­go, è di ori­gi­ne cana­de­se. La Gre­non por­ta con sé l’esperienza inter­na­zio­na­le di pro­get­ta­zio­ne, matu­ra­ta con il pro­get­ti­sta new­yor­ke­se Richard Meier alla gran­de chie­sa di Dio Padre Mise­ri­cor­dio­so a Tor Tre Teste.

La chie­sa di Meier, insie­me con l’atra chie­sa di San Fran­ce­sco di Sales al quar­tie­re Ales­san­dri­no, del pro­get­ti­sta Lucre­zio Car­bo­na­ra, e il San­to Vol­to del­la Maglia­na, sono anno­ve­ra­te come le tre avan­guar­die archi­tet­to­ni­che dell’Arte sacra a Roma. I tre edi­fi­ci han­no in comu­ne la scel­ta del bian­co splen­den­te, men­tre le dif­fe­ren­ze sono nel­la pre­sen­za di una cupo­la in Sar­to­go (che man­ca in Meier e Car­bo­na­ra), nel­la scel­ta più mar­ca­ta­men­te linea­re e mini­ma­li­sta di Meier, nell’emergere in Sar­to­go e Gre­non dell’uso pre­po­ten­te del colo­re (blu, ver­de rame, fuc­sia). Roma a caval­lo del Due­mi­la si pone così come un labo­ra­to­rio del­la gran­de archi­tet­tu­ra, che por­ta alcu­ni cri­ti­ci a par­la­re entu­sia­sti­ca­men­te di un «Nuo­vo Rina­sci­men­to archi­tet­to­ni­co». Basti cita­re la Moschea di Por­to­ghe­si, l’Audi­to­rium di Pia­no, il Muni­ci­pio di Fiu­mi­ci­no di Ansel­mi, la Nuo­va Fie­ra di Val­le, la Sta­zio­ne Tibur­ti­na di Desi­de­ri. L’allora sin­da­co di Roma Wal­ter Vel­tro­ni dis­se: «Roma comin­cia ad ave­re una col­le­zio­ne di ope­re moder­ne che segna­no una nuo­va era».

L’inaugurazione del San­to Vol­to avvie­ne il 18 mar­zo 2006, men­tre la solen­ne dedi­ca­zio­ne, pre­sie­du­ta dal Car­di­nal Rui­ni, avvie­ne il suc­ces­si­vo 25 mar­zo.

Con­se­gna­ta al pub­bli­co, la nuo­va avan­guar­dia archi­tet­to­ni­ca del­la Maglia­na gene­ra fiu­mi di inchio­stro, con giu­di­zi talo­ra lusin­ghie­ri, talo­ra cri­ti­ci. Scri­ve Alber­to Fer­ra­re­si: «Espo­sta alla cri­ti­ca, l’opera gua­da­gna giu­di­zi posi­ti­vi, pur regi­stran­do alcu­ne osser­va­zio­ni sul­la tet­to­ni­ca rite­nu­ta da talu­ni non pie­na­men­te con­vin­cen­te, sul­le tona­li­tà deci­se degli annes­si, sugli esi­ti for­ma­li addi­ta­ti come post-modern, sul­la tipo­lo­gia ricon­dot­ta alle solu­zio­ni a capan­na in quan­to pras­si dif­fu­sa, scar­tan­te l’opzione del­la gerar­chia degli spa­zi fra aula prin­ci­pa­le e ambi­ti più rac­col­ti».

Il giu­di­zio del Bime­stra­le dell’Ordine degli Archi­tet­ti di Roma e Pro­vin­cia (n. 58 del 2005) è posi­ti­vo. Così scri­ve Mas­si­mo Loc­ci: «I con­cet­ti di assen­zavir­tua­li­tà, che Sar­to­go padro­neg­gia dagli anni Ses­san­ta gra­zie anche al rap­por­to stret­to con il mon­do dell’arte, sono qui inte­si come segni for­ti e strut­tu­ran­ti, capa­ci di deco­strui­re la mas­sa edi­li­zia, sezio­nar­la e scom­por­la in più ele­men­ti, come se una faglia oriz­zon­ta­le aves­se attra­ver­sa­to il manu­fat­to – l’architettura è un gene­re che vuo­le esse­re attra­ver­sa­to –, facen­do emer­ge­re il cor­po archi­tet­to­ni­co che era inglo­ba­to nel­la sago­ma, come un cal­co miche­lan­gio­le­sco del­lo spa­zio in nega­ti­vo».

 

 

  1. — L’aula eccle­sia­le

 

L’Edificio litur­gi­co è carat­te­riz­za­to ester­na­men­te da volu­mi net­ti, rive­sti­ti con lastre di tra­ver­ti­no, mate­ria­le che peral­tro si ritro­va anche nell’interno. «Il volu­me si mostra net­to – scri­ve Fer­ra­re­si –, puri­sti­ca­men­te vesti­to di lastre liti­che dall’impatto este­rio­re omo­ge­neo; è solo lie­ve­men­te scal­fi­to dal­le leg­ge­re spi­go­la­tu­re del rive­sti­men­to in con­ci di geo­me­tria defi­ni­ta pre­ci­sa­men­te, in tra­ver­ti­no roma­no». Il cri­ti­co d’arte spie­ga le mol­te­pli­ci ragio­ni dell’esteso ricor­so al lapis tibur­ti­nus, pie­tra roma­na per eccel­len­za: «dall’affidamento alle risor­se e alle paral­le­le sug­ge­stio­ni del genius loci, all’assonanza e al richia­mo fisi­co alle rea­liz­za­zio­ni roma­ne alte dell’Antico, come pure del moder­no con rife­ri­men­to spe­cia­le all’Eur. Il tono ele­va­to con­fe­ri­to dal­la scel­ta mate­ri­ca coin­ci­de con l’esito del­la valo­riz­za­zio­ne del­la spa­zia­li­tà sacra­le; l’applicazione in inter­no e pari­men­ti in ester­no costi­tui­sce legan­te sot­ti­le tra vita pub­bli­ca e spi­ri­tua­le. La spe­ci­fi­ci­tà del tipo roma­no clas­si­co, entro la fami­glia comu­ne ai tra­ver­ti­ni del­le roc­ce sedi­men­ta­rie cal­ca­ree, risie­de nel­la pro­ve­nien­za dal­le zone ai mar­gi­ni del vul­ca­no lazia­le, in par­ti­co­la­re da Tivo­li».

 

L’edificio litur­gi­co si com­po­ne, al suo inter­no, di più spa­zi: l’aula eccle­sia­le desti­na­ta alle fun­zio­ni dome­ni­ca­li, la più pic­co­la cap­pel­la feria­le per le litur­gie infra­set­ti­ma­na­li, i loca­li del­la sagre­stia e i con­fes­sio­na­li.

 

Nell’aula eccle­sia­le lo spa­zio sacro, a pian­ta semi­cir­co­la­re, è carat­te­riz­za­to da linee essen­zia­li che dise­gna­no for­me astrat­te, dispo­ste radial­men­te intor­no all’altare.

Si svi­lup­pa in volu­mi dal­le linee pure, dove la luce entra a pro­fu­sio­ne dal­la vetra­ta-roso­ne, river­san­do­si sul bian­co del tra­ver­ti­no roma­no e le tin­te pastel­lo degli arre­di. «Il pro­fi­lo cur­vi­li­neo dell’aula – dice Sar­to­go – valo­riz­za la spa­zia­li­tà sacra­le model­la­ta dal­la luce».

 

L’ambiente pren­de luce dal­la gran­de Vetra­ta-roso­ne, di cui andre­mo a par­la­re a bre­ve. La gran­de vetra­ta cat­tu­ra la luce «con una tona­li­tà di colo­re tri­di­men­sio­na­le e uni­ta­ria: pare­ti, sof­fit­ti e pavi­men­ti, quel­la del tra­ver­ti­no». L’interno ha luci mol­to tenui e qua­si neu­tre sul pre­va­le­re dell’elemento del­la luce. La luce tenu­te è rot­ta in alcu­ni pun­ti da ope­re dai for­tis­si­mi cro­ma­ti­smi: il ver­de-rame del­le por­te, e gli improv­vi­si blu del­la sagre­stia e del­la cap­pel­la feria­le. Scri­ve Fer­ra­re­si: «Il lapis tibur­ti­nus intro­du­ce in modo paca­to e solen­ne all’ampio spa­zio sacro, in cui ambi­ti defi­ni­ti sono pre­scel­ti per allog­gia­re tona­li­tà for­ti spic­can­ti nel­la lumi­no­si­tà d’insieme».

 

Dal sito inter­net par­roc­chia­le appren­dia­mo che le fun­zio­ni si cele­bra­no tut­ti i gior­ni alle 8 e alle 18,30, cui nei gior­ni festi­vi si aggiun­go­no le cele­bra­zio­ni del­le 10 e del­le 11,30.

È atti­vo un coro par­roc­chia­le, la cui mis­sio­ne è, attra­ver­so la musi­ca e il can­to, di cura­re la litur­gia nel­le cele­bra­zio­ni dei «tem­pi for­ti» (l’Avvento, Qua­re­si­ma, Nata­le, Pasqua ecc.), di sot­to­li­near­la e ren­der­la più par­te­ci­pa­ta per tut­ti i fede­li. Si com­po­ne di voci miste ed ha un carat­te­re ama­to­ria­le.

 

 

  1. — La cupo­la e la Vetra­ta-roso­ne

 

Fer­ra­re­si: «»Quan­to inve­ce al suo rap­por­to con i pie­ni e vuo­ti in cui si arti­co­la inte­rior­men­te il pro­get­to, venen­do dun­que alla signi­fi­ca­ti­vi­tà del­la por­zio­ne man­can­te del­la sfe­ra e agli esi­ti archi­tet­to­ni­ci con cui quest’assenza pren­de in veri­tà cor­po, è sta­to più vol­te già scrit­to da altri.

La cen­tra­li­tà del­la cupo­la ha fat­to sì che la chie­sa fos­se sen­za fac­cia­ta.

 

È carat­te­riz­za­to dal­la Semi­cu­po­la alta 20 m, che pog­gia alla more­sca diret­ta­men­te sull’edificio (anzi­ché su un tam­bu­ro).

La cupo­la, rap­pre­sen­ta­zio­ne cosmi­ca dell’aspirazione al tra­scen­den­te, pre­sen­ta carat­te­ri­sti­che archi­tet­to­ni­che uni­che.

Alta 20 m e coper­ta in tra­ver­ti­no roma­no, man­ca di un tam­bu­ro (carat­te­ri­sti­ca che la assi­mi­la fron­tal­men­te alle cupo­le more­sche).

Dell’origine medioo­rien­ta­le del­la nuo­va chie­sa ama par­la­re il par­ro­co Don Lui­gi, che ricor­da come in un viag­gio con i suoi par­roc­chia­ni a Geru­sa­lem­me, davan­ti al muro del pian­to e alla bel­lez­za di un tem­pio sacro che sor­ge pro­prio di fron­te, abbia pen­sa­to a una chie­sa con la stes­sa for­te e poten­te bel­lez­za.

La cupo­la man­ca del tut­to i pila­stri, appog­gian­do­si a sbal­zo sul­la strut­tu­ra cir­co­la­re in accia­io che deli­mi­ta la vetra­ta cir­co­la­re di 17 m.

Com­men­ta Alber­to Fer­ra­re­si: «La cor­ti­na vitrea, vicen­de­vol­men­te occhio ver­so il cie­lo e ver­so l’aula, cela entro rive­sti­men­ti leg­ge­ri l’arditezza dell’ingegnerizzazione dei suoi soste­gni: la cupo­la si reg­ge infat­ti sen­za ausi­lio di pila­stri, a sbal­zo rispet­to alla strut­tu­ra cir­co­la­re in accia­io».

«Per rag­giun­ge­re que­sto risul­ta­to, è sta­to neces­sa­rio vin­ce­re una sfi­da dif­fi­ci­lis­si­ma», dice Sar­to­go. «Mon­tar­la è sta­ta una vera impre­sa, resa pos­si­bi­le da alcu­ni col­la­bo­ra­to­ri straor­di­na­ri come gli inge­gne­ri Anto­nio Michet­ti e Igna­zio Brec­cia».

Vista late­ral­men­te rive­la il taglio ver­ti­ca­le del­la Vetra­ta, che divi­de la cupo­la in due: una inter­na, rea­le, e una ester­na che si lascia sola­men­te imma­gi­na­re. È una sfe­ra che si divi­de in altret­tan­te semi­cu­po­le, una rea­le che abbrac­cia l’aula desti­na­ta alla fun­zio­ne sacra­le. E l’altra vir­tua­le, ester­na, evo­ca­ti­va, che allu­de all’inconoscibile, alla dimen­sio­ne irrag­giun­gi­bi­le del sacro.

Dice Sar­to­go: «Osser­van­do­la dall’interno, la cupo­la divi­sa può somi­glia­re a un anfi­tea­tro che rice­ve la luce dal gran­de occhio costi­tui­to dal­la vetra­ta cir­co­la­re. E, nel­lo stes­so tem­po, dà un’impressione di con­ti­nui­tà con l’esterno, raf­for­zan­do l’atmosfera di spi­ri­tua­li­tà che la per­va­de».

Carat­te­riz­za­no la chie­sa, inol­tre, una gran­de semi-cupo­la che pog­gia diret­ta­men­te sull’edificio e non su un tam­bu­ro (tipi­co del­le moschee musul­ma­ne).

Fer­ra­re­si: «»Oltre ai talen­ti d’impianto e di pro­gram­ma, l’opera giun­ge par­ti­co­lar­men­te al frui­to­re per lo spic­ca­re note­vo­le del cor­po semi­sfe­ri­co cen­tra­le, da alcu­ni rite­nu­to par­te­ci­pa­re alla cita­zio­ne dell’elemento ‘cupola’mediante fog­ge più pro­prie dell’uso medio­rien­ta­le piut­to­sto di quel­lo lati­no.

Il gran­de roso­ne-vetra­ta che inon­da di luce l’aula eccle­sia­le è costi­tui­to da una strut­tu­ra cir­co­la­re in accia­io a moz­zo eccen­tri­co, del dia­me­tro di 20 metri. L’ordito metal­li­co del roso­ne è ope­ra di Car­la Accar­di e rap­pre­sen­ta un sole.

La Vetra­ta sola­re ha un dupli­ce signi­fi­ca­to: appa­re sia come un occhio rivol­to al cie­lo sia come uno sguar­do che dall’alto si posa sui fede­li.

Il cer­chio cen­tra­le del­la vetra­ta (l’occhio del roso­ne), in cri­stal­lo, avreb­be dovu­to ospi­ta­re il viso del Chri­stus Pathius in fusio­ne di ghi­sa dal gre­co Jan­nis Kou­nel­lis. L’opera non è però sta­ta appro­va­ta dai com­mit­ten­ti. Kou­nel­lis è sta­to inca­ri­ca­to del­la par­te più deli­ca­ta, cioè inci­de­re il viso del Cri­sto che dà il tito­lo alla chie­sa.

Jan­nis Kou­nel­lis nasce in Gre­cia nel 1936 e si tra­sfe­ri­sce a Roma nel 1956 per fre­quen­ta­re l’Accademia di Bel­le Arti. Nel­la cit­tà ha le pri­me espe­rien­ze espo­si­ti­ve, dove appa­re evi­den­te la volon­tà di usci­re dal­la sta­gio­ne arti­sti­ca infor­ma­le e del Dopo­guer­ra per deli­nea­re un nuo­vo codi­ce visi­vo in cui con­vi­va­no l’arcaico, il clas­si­co e il con­tem­po­ra­neo. Su que­sto filo­ne a metà anni Set­tan­ta nasco­no i Sen­za tito­lo, lavo­ri in cui la mate­ria viven­te reca il suo colo­re, il suo peso, la sua for­ma su rigi­de strut­tu­re di sup­por­to. Dopo ave­re con­tri­bui­to alla nasci­ta e alla for­mu­la­zio­ne dell’Arte Pove­ra, negli ulti­mi anni il lavo­ro di Jan­nis Kou­nel­lis defi­ni­sce con cru­cia­le inci­si­vi­tà il nodo e i rap­por­ti con la tra­di­zio­ne e l’epos popo­la­re, affron­tan­do i pro­ble­mi riguar­dan­ti l’esempio civi­le dell’arte nel­la socie­tà con­tem­po­ra­nea.

 

 

  1. — Pala­di­no: smal­to e cro­ci

 

Dal­le pare­ti emer­go­no ope­re dai for­ti cro­ma­ti­smi: l’affresco Luce dal­le tene­bre di Mar­co Tirel­li e le 15 for­mel­le del­la Via cru­cis di Mim­mo Pala­di­no.

Un’altra del­le carat­te­ri­sti­che di Sar­to­go e Gre­non è la cora­li­tà dell’opera archi­tet­to­ni­ca, che ripren­de l’antica pras­si del coin­vol­gi­men­to di uno stuo­lo di arti­sti nel­la «fab­bri­ca», fin dal­la fase pro­get­tua­le. Dice Sar­to­go: «Vole­va­mo ripren­de­re una pras­si seco­la­re, oggi spes­so abban­do­na­ta: quel­la di con­ce­pi­re una chie­sa, un tem­pio, come un’opera cora­le. Abbia­mo inte­ra­gi­to con gli arti­sti inte­gran­do pit­tu­ra, scul­tu­ra e archi­tet­tu­ra in un uni­cum». Ana­liz­za il cri­ti­co d’arte Alber­to Fer­ra­re­si: «All’attiva doman­da del­la comu­ni­tà di quar­tie­re desi­de­ro­sa del luo­go per il cul­to rispon­de la scel­ta pro­gram­ma­ti­ca del­la pro­get­ta­zio­ne este­sa, con­dot­ta in équi­pe fra gli archi­tet­ti e la sele­zio­na­ta cer­chia di pit­to­ri e scul­to­ri con­vo­ca­ti a con­cer­ta­re il pro­gram­ma di rea­liz­za­zio­ne dell’architettura e con­te­stual­men­te del­la tra­du­zio­ne arti­sti­ca del­la comu­ni­ca­zio­ne litur­gi­ca».

Mim­mo Pala­di­no (Padu­li, 1948) rea­liz­za nel 2006 nel­la chie­sa del San­to Vol­to le for­mel­le di cera­mi­ca smal­ta­ta del­la Via Cru­cis.

L’opera si com­po­ne del­le quat­to­ri­di­ci sta­zio­ni tra­di­zio­na­li, più una quin­di­ce­si­ma, la Resur­re­zio­ne, secon­do l’uso intro­dot­to da Papa Woj­ti­la. I temi figu­ra­ti­vi, popo­la­ti di ance­stra­li e lar­va­te figu­re e degli stru­men­ti del lavo­ro manua­le, rac­con­ta­no il «cam­mi­no dolo­ro­so» del Cri­sto fat­to uomo e insie­me il per­cor­so, scan­di­to anch’esso da sta­zio­ni, del­la vita uma­na in quan­to tale.

Pala­di­no esor­di­sce negli anni Set­tan­ta, con i col­la­ges, ispi­ra­ti a temi pri­mi­ti­vi, tri­ba­li e mito­lo­gi­ci, lega­ti ai con­cet­ti del­la «vita come sacri­fi­cio» e del­la mor­te. Pala­di­no recu­pe­ra tec­ni­che anti­che (come l’encausto e il mosai­co) ma è anche il pio­nie­re del­la pit­tu­ra poli­ma­te­ri­ca, nel­la qua­le tro­va­no posto gli «ogget­ti tro­va­ti per caso». Dai pri­mi anni Ottan­ta rea­liz­za i totem in bron­zo, legno e cal­ca­re, par­te­ci­pan­do alla Bien­na­le di Vene­zia e a ras­se­gne in Ger­ma­nia. Negli anni Novan­ta rea­liz­za le instal­la­zio­ni per­ma­nen­ti Hor­tus Con­clau­sus (92), Mon­ta­gna di sale (95) e I Dor­mien­ti (1998).

Pala­di­no è con­si­de­ra­to il prin­ci­pa­le espo­nen­te del­la Tran­sa­van­guar­dia, movi­men­to che si carat­te­riz­za per il ritor­no alla pit­tu­ra, dopo le cor­ren­ti con­cet­tua­li degli anni Set­tan­ta. Con trat­ti vio­len­ti e colo­ri acce­si Pala­di­no tra­sfor­ma le imma­gi­ni in «segni fon­da­men­ta­li», cioè le sole «for­me fis­se che il tem­po non rie­sce a scal­fi­re». Pri­mo arti­sta ita­lia­no ad espor­re in Cina, è mem­bro del­la Royal Aca­de­my di Lon­dra. Sue ope­re sono al Metro­po­li­tan di New York.

Al com­ple­ta­men­to dell’edificio con­tri­bui­sco­no arti­sti moder­ni, tra cui Mim­mo Pala­di­no, che rea­liz­za la Via Cru­cis com­po­sta di for­mel­le di cera­mi­ca smal­ta­ta.

 

 

  1. — La sacre­stia

 

Mar­co Tirel­li (Roma, 1956) rea­liz­za nel 2006 il dipin­to mura­rio «Luce dal­la tene­bre», nell’ambulacro dell’aula eccle­sia­le del San­to Vol­to.

L’opera rap­pre­sen­ta la com­par­sa del­la Luce sul­la Ter­ra pri­mi­ti­va, per mano del Dio-Crea­to­re. L’impianto pit­to­ri­co segue i cano­ni for­ma­li del­la Tran­sa­van­guar­dia, con trat­ti ridot­ti alla sola for­ma essen­zia­le, e svi­lup­pa i vv. 1 – 2 del Libro del­la Gene­si: «La Ter­ra era infor­me e vuo­ta e le tene­bre rico­pri­va­no la fac­cia dell’abisso». La Ter­ra è raf­fi­gu­ra­ta come una sfe­ra inco­lo­re, dai carat­te­ri indif­fe­ren­zia­ti; le tene­bre sono la coro­na cir­co­la­re che avvol­ge la Ter­ra, color nero impe­ne­tra­bi­le; l’abisso cosmi­co è lo sfon­do blu del­la pare­te.

I suc­ces­si­vi vv. 3 e 4 («Dio dis­se: «Sia luce». E la luce fu») sono resi non attra­ver­so la pit­tu­ra ma con un sug­ge­sti­vo espe­dien­te otti­co: in talu­ne ore del­la gior­na­ta la luce sola­re pro­ve­nien­te dal­la Gran­de vetra­ta di Michet­ti e Brec­cia pene­tra nell’ambulacro e inva­de il dipin­to mura­le, apren­do così uno squar­cio di luce sacra nel velo del­le tene­bre.

Talu­ni cri­ti­ci han­no osser­va­to che le due ope­re – il mura­le e la vetra­ta – sono l’una l’immagine ribal­ta­ta in came­ra oscu­ra dell’altra (repli­ca­no spe­cu­lar­men­te la stes­sa strut­tu­ra geo­me­tri­ca) e sono poste fra di loro in con­fron­to dia­let­ti­co. Il mura­le sta ad indi­ca­re la pro­mes­sa bibli­ca; la vetra­ta, che sim­bo­leg­gia l’avvento del Mes­sìa, il suo man­te­ni­men­to. Tirel­li ha esor­di­to negli Anni Set­tan­ta nel sol­co del­la meta­fi­si­ca ita­lia­na e dell’astrattismo euro­peo, per ade­ri­re negli Anni Ottan­ta alla Nuo­va scuo­la roma­na. La pro­du­zio­ne attua­le è ispi­ra­ta alle archi­tet­tu­re di luo­ghi imma­gi­na­ri.

 

Sono affa­sci­na­to dal­le for­me paras­si­ta­rie, for­me che nasco­no sugli orga­ni­smi pren­den­do­ne l’energia vita­le per cre­sce­re e ripro­dur­si fino a cau­sa­re la mor­te dell’organismo ospi­tan­te. Nell’ambito del mio lavo­ro sono par­ti­co­lar­men­te atten­to a que­sti feno­me­ni per­ché costi­tui­sco­no del­le trasposizioni/​trasformazioni di ener­gia.

Il mio lavo­ro nasce da una ricer­ca incen­tra­ta sul­la costru­zio­ne di imma­gi­ni basa­te sull’alterazione e l’accoppiamento di sca­le gra­fi­che esi­sten­ti in natu­ra ma non abi­tual­men­te frui­bi­li: ele­men­ti a gran­dez­ze dif­fe­ren­ti ven­go­no acco­sta­ti per crea­re un nuo­vo siste­ma visi­vo, che pre­scin­de dal­le gerar­chie impo­ste dal­la natu­ra.

Sono sta­te con­sta­ta­te del­le impres­sio­nan­ti con­gruen­ze strut­tu­ra­li e di assem­bla­men­to dei vari ele­men­ti in imma­gi­ni di sca­la enor­me­men­te diver­sa. Tra­mi­te l’analisi di map­pe for­ma­li costrui­sco nuo­ve strut­tu­re, com­po­nen­do e scom­po­nen­do quel­le esi­sten­ti. Que­ste strutture,formano quin­di nuo­vi siste­mi insi­sten­do sul prin­ci­pio che il tut­to è dif­fe­ren­te dal­la som­ma degli ele­men­ti che lo com­pon­go­no.

Nel mio ulti­mo pro­get­to Demen­tia 8, una gran­de imma­gi­ne foto­gra­fi­ca cat­tu­ra il peso e la leg­ge­rez­za dell’attimo del pas­sag­gio di una vec­chia mona­ca che si libe­ra dell’ingombro e del nero dei suoi abi­ti e sem­bra ansio­sa di rag­giun­ge­re il suo Dio, men­tre in tra­spa­ren­za affio­ra die­tro il suo vol­to l’immagine dipin­ta di un pol­li­ne che è anco­ra mate­ria gene­ra­tri­ce di vita. La mona­ca, misti­ca e sere­na ritor­ne­rà mate­ria, natu­ra viven­te in un peren­ne ciclo.

L’occhio nei con­fes­sio­na­li di Pie­tro Ruf­fo (che ha dipin­to in tra­spa­ren­za il vol­to di Gesù nel­lo spa­zio per le con­fes­sio­ni).

Negli oblò che dan­no luce ai con­fes­sio­na­li, Pie­tro Ruf­fo ha regi­stra­to in tra­spa­ren­za il vol­to di Gesù, usan­do una foto sua per­so­na­le, in base al cre­do che «Cri­sto è in ogni per­so­na» e alla coin­ci­den­za che l’artista asso­mi­glia real­men­te all’immagine ico­no­gra­fi­ca tra­di­zio­na­le.

All’alternarsi di luci­do e opa­co, segni e figu­re, colo­re e pas­sio­ne di Pala­di­no, si con­trap­po­ne il blu pro­fon­do (che ricor­da quel­lo usa­to da Yves Klein) scel­to da Sar­to­go e Gre­non per i con­fes­sio­na­li: due stan­ze che pren­do­no luce da una pic­co­la fine­stra sul­la qua­le Pie­tro Ruf­fo ha dipin­to, in tra­spa­ren­za, il vol­to del Sal­va­to­re.

È que­sta, per il momen­to, l’unica con­ces­sio­ne figu­ra­ti­va al tito­lo del­la chie­sa.

 

 

  1. — La cap­pel­la feria­le

 

Nei cor­pi di ser­vi­zio – la Cap­pel­la feria­le dedi­ca­ta al San­tis­si­mo Sacra­men­to, la Sagre­stia e il Con­fes­sio­na­le – l’impiego dei colo­ri è ribal­ta­to: sono le pare­ti ad ave­re for­ti cro­ma­ti­smi men­tre le ope­re d’arte han­no tin­te tenui e qua­si mono­cro­me: la Vetra­ta in sico­foil di Car­la Accar­di e il Vol­to di Cri­sto di Ruf­fo.

Car­la Accar­di (Tra­pa­ni, 1924) rea­liz­za nel 2006 la «vetra­ta in sico­foil» del­la Cap­pel­la feria­le del San­to Vol­to, dal­la tra­ma geo­me­tri­ca bian­ca. Il sico­foil, mate­ria­le pla­sti­co tra­spa­ren­te simi­le al ple­xi­glass, carat­te­riz­za la lun­ga car­rie­ra dell’artista sici­lia­na.

Accar­di, a Roma dal 1946, fon­da nel 47 il grup­po astrat­ti­sta «For­ma», con Attar­di, Con­sa­gra, Dora­zio e Tur­ca­to. Il dibat­ti­to era allo­ra domi­na­to dal­lo scon­tro tra rea­li­sti e astrat­ti­sti: «Alla Sini­stra non pia­ce­va l’arte astrat­ta», scri­ve la Accar­di, «e al PCI men che meno. Però qua­si tut­ti noi face­va­mo par­te del­la Sini­stra: sce­gliem­mo allo­ra con for­za di con­si­de­rar­ci indi­pen­den­ti». Il 1954 segna il pas­sag­gio a qua­dri a fon­do nero con vio­len­ti trat­ti pit­to­ri­ci bian­chi, cui si affian­ca la pro­du­zio­ne a colo­ri: «La pit­tu­ra non era mai sta­ta fat­ta col bian­co e nero, mi pia­ce­va anda­re con­tro­cor­ren­te! Poi inve­ce ho volu­to far qua­dri con un colo­re così squil­lan­te da ripro­dur­re il con­tra­sto bian­co-nero: una cosa paral­le­la».

Nel 1966 il fon­do nero cede il posto al sico­foil. La scom­par­sa visi­va del sup­por­to per­met­te di affi­da­re i segni allo spa­zio, e il qua­dro per­de la dimen­sio­ne pia­na per diven­ta­re «dia­fram­ma lumi­no­so». I rap­por­ti tra­di­zio­na­li figu­ra-fon­do-spet­ta­to­re sal­ta­no: nel­le «ten­de» (1965−1971) l’opera d’arte diven­ta una strut­tu­ra abi­ta­bi­le, nei «roto­li» (1965−70) diven­ta scul­tu­ra, nei «telai» (1968) il colo­re si spo­sta dal qua­dro al con­tor­no. Il per­cor­so si com­ple­ta con i «len­zuo­li» (1971−1980), gran­di tele con segni geo­me­tri­ci.

Gli anni Ottan­ta e Novan­ta sono carat­te­riz­za­ti dal recu­pe­ro del­la dimen­sio­ne pia­na e dei lar­ghi e intri­ca­ti segni colo­ra­ti di ini­zio car­rie­ra. Ope­re del­la Accar­di sono al Gug­geh­neim di New York.

Car­la Accar­di, che rea­liz­za una vetra­ta di con­te­nu­ti astrat­ti, che divi­de la cap­pel­la del San­tis­si­mo Sacra­men­to dall’aula litur­gi­ca.

 

 

  1. — La casa par­roc­chia­le

 

Il bloc­co archi­tet­to­ni­co del­la Cano­ni­ca ospi­ta le tipi­che fun­zio­ni del­la casa par­roc­chia­le: resi­den­za del par­ro­co, fore­ste­rie e sale per la vita comu­ni­ta­ria. Pres­so l’uffi­cio par­roc­chia­le è pos­si­bi­le otte­ne­re cer­ti­fi­ca­ti e infor­ma­zio­ni sui per­cor­si di for­ma­zio­ne e cre­sci­ta spi­ri­tua­le.

«Nel­le aule per la cate­che­si – scri­ve Sar­to­go – il con­cet­to del­la piaz­za è sug­ge­ri­to e raf­for­za­to dal­la pre­sen­za del­la coper­tu­ra vetra­ta». Le pare­ti inter­ne – e soprat­tut­to gli spa­zi dedi­ca­ti agli incon­tri dei bam­bi­ni e del­la comu­ni­tà – i colo­ri sono viva­ci e gio­io­si: ros­so lac­ca, gial­lo limo­ne, vio­let­to, rosa, ver­de e aran­cio.

Nel vano lon­gi­tu­di­na­le negli spa­zi par­roc­chia­li si tro­va­no, sospe­se, le due Nuvo­le con­cet­tua­li del­la gio­va­nis­si­ma arti­sta Chia­ra Dynys. Si trat­ta di una cop­pia di com­po­si­zio­ni scul­to­ree lumi­no­se, in cui lo spet­ta­to­re può leg­ge­re due pas­si di Sant’Agostino su Amo­re e Fede.

La Dynys è l’unica qua­si-esor­dien­te del grup­po di arti­sti ingag­gia­ti nel­la chie­sa. Le ope­re del­la gio­va­ne arti­sta si carat­te­riz­za­no per la fram­men­ta­zio­ne e per l’utilizzo del­la paro­la scrit­ta come pun­to di par­ten­za acces­si­bi­le, affi­ché lo spet­ta­to­re pos­sa poi lasciar­si tra­spor­ta­re in un’elaborazione per­so­na­le. Le Nuvo­le sono sospe­se, e per que­sto libe­re da nor­me sti­li­ti­sti­che e inter­pre­ta­ti­ve, e lo spet­ta­to­re deci­de quan­to, come e cosa coglier­ne.

 

 

  1. — Il sagra­to

 

Fer­ra­re­si: Quest’ultimo a tal pro­po­si­to evi­den­zia: «» «Sar­to­go ha sem­pre lavo­ra­to tra l’interno e l’esterno, tra il pie­no e il vuo­to, crean­do una sor­ta di spa­zio dell’eco, uno spa­zio di rim­bal­zo del­lo sguar­do (…) ha lavo­ra­to sul dor­mi­ve­glia che cre­do sia l’ossatura, la nozio­ne fon­dan­te dell’arte; quel luo­go del con­fi­ne in cui si può deli­ra­re ma in cui si può anche riflet­te­re».

Il sagra­to a for­ma di v taglia in due il com­ples­so edi­li­zio, e con­ver­ge nel­la cro­ce sospe­sa del­lo scul­to­re Eli­seo Mat­tiac­ci.

Si trat­ta di una cro­ce in fer­ro ver­ni­cia­to bian­co, alta 15 metri. Altis­si­ma e linea­re, il suo carat­te­re è poten­te e mini­ma­le. Sem­bra gal­leg­gia­re nei rifles­si del sole, qua­si ad appa­ri­re pura essen­za.

Mat­tiac­ci nasce a Cagli (Pesa­ro-Urbi­no) nel 1940. Espo­ne a 21 anni il suo Uomo mec­ca­ni­co alla Gal­le­ria Nazio­na­le d’Arte Moder­na di Roma, ed espo­ne le sue instal­la­zio­ni alle gal­le­rie roma­ne dell’epoca: Tar­ta­ru­ga, L’Attico, La Sali­ta. Mat­tiac­ci mani­po­la ogget­ti d’uso comu­ne o mate­ria­li indu­stria­li, posti ad altez­za d’uomo, lascian­do che il visi­ta­to­re ne viva gli aspet­ti tat­ti­li, di gra­vi­tà, peso e magne­ti­smo. «Amo esser­ci fisi­ca­men­te nel­le cose – scri­ve lo scul­to­re -: pog­giar­ci le mani, ana­liz­zar­le e com­pri­mer­le, attra­ver­sar­le. Per­ché esi­sto­no. Per que­sto i mate­ria­li che uso sono vari: mi inte­res­sa vede­re come rea­gi­sco­no, come si pie­ga­no. Mi pia­ce vede­re una mate­ria com­pres­sa da un peso, osser­va­ta in tra­spa­ren­za, assi­ste­re a come si muo­ve e varia nell’aria, nel sole, nel­la piog­gia; quel che gal­leg­gia, si arro­to­la. E le azio­ni improv­vi­se e insta­bi­li, l’incontro for­tui­to».

Negli Anni Ottan­ta e pri­mi Anni Novan­ta cono­sce il suc­ces­so con le sue «ope­re spa­zia­li, cosmi­che, astro­no­mi­che», come Alta ten­sio­ne astro­no­mi­ca, Scul­tu­ra stra­to­sfe­ri­ca, Tor­re dei filo­so­fi, Cer­vo volan­te, Car­ro sola­re, Por­ta del sole. Dal 1994 le sue ope­re diven­ta­no scul­tu­ra del ter­ri­to­rio: Le vie del cie­lo (in fer­ro e cemen­to) è instal­la­ta nell’alveo del fiu­me Biden­te; Equi­li­brio com­pres­so domi­na lo spe­ro­ne del­la Roc­ca di San Gimi­gna­no; Rifles­so dell’ordine cosmi­co con­trad­di­stin­gue il vec­chio por­to di Pesa­ro.

La cro­ce di Mat­tiac­ci può dun­que con­si­de­rar­si il pun­to gene­ra­to­re di tut­ta la con­fi­gu­ra­zio­ne archi­tet­to­ni­ca. È il pun­to car­di­na­le del pro­get­to, insie­me inci­pit e meta. Sar­to­go defi­ni­sce il lun­go sagra­to come «un vet­to­re ver­so il pun­to di fuga costi­tui­to dal­la Cro­ce al di là dell’edificio eccle­sia­le». Rap­pre­sen­ta ideal­men­te il cam­mi­no di vita del cri­stia­no.

Spie­ga Sar­to­go: «La cit­tà è dise­gna­ta dai vuo­ti, dal­le piaz­ze, dal­le vie, non dai pie­ni; vive del­le sue cavi­tà. La v del sagra­to, che par­te dal­la stra­da e arri­va fino alla Cro­ce, è un vet­to­re in tut­ti i sen­si: la cit­tà pene­tra nel­lo spa­zio sacro, diven­ta un tutt’uno con la chie­sa. In que­sto modo, abbia­mo supe­ra­to un gra­ve difet­to di gran par­te del­la pro­get­ta­zio­ne moder­na e con­tem­po­ra­nea: la chiu­su­ra dell’organismo archi­tet­to­ni­co in se stes­so, l’idea di esse­re qua­si un ogget­to pog­gia­to sul ter­ri­to­rio». È «un segna­le for­te del­la cit­tà che dia­lo­ga con lo spa­zio sacro».

Ma se la cit­tà dia­lo­ga con il sacro, è vero anche il con­tra­rio. «Non ave­vo pen­sa­to – scri­ve Sar­to­go -, per la veri­tà, che visto dal­la par­te del­la Cro­ce, il sagra­to diven­ta il gesto dell’accoglienza. È sta­to chia­ro a tut­ti che si trat­ta­va di un gesto biu­ni­vo­co e rap­pre­sen­ta­va sia un tra­guar­do che un richia­mo».

La v diven­ta così, nel­la par­te che si apre ver­so la cit­tà, il luo­go dell’accoglienza. La pro­spet­ti­va si apre in un abbrac­cio ver­so la cit­tà. È uno spa­zio di vita e di incon­tro per il quar­tie­re, un luo­go urba­no, una piaz­za. È una sor­ta di «gran­de abbrac­cio», come il colon­na­to di San Pie­tro. «Il mio sagra­to rap­pre­sen­ta due brac­cia, ma diste­se», dice Sar­to­go. «Sug­ge­ri­sce l’idea del­la cit­tà-comu­ni­tà che pene­tra lo spa­zio sacro. È pro­prio il sagra­to l’elemento for­te, anel­lo di con­giun­zio­ne tra la cit­tà e il sacro. E i sedi­li nel muro peri­me­tra­le del­lo spa­zio lo ren­do­no simi­le a una piaz­za, che non è più solo uno spa­zio urba­no, ma ha una com­po­nen­te in più data da que­sta pro­spet­ti­va che si pro­iet­ta ver­so la gran­de cro­ce» (Pie­ro Sar­to­go, inter­vi­sta su Ita­lia Oggi, 25 mar­zo 2006).

All’essenzialità e alla luce del­la cro­ce di Eli­seo Mat­tiac­ci, si con­trap­po­ne la Can­cel­la­ta di Giu­sep­pe Unci­ni, che cor­re lun­go il peri­me­tro ester­no. È un intri­co dei ton­di­ni di fer­ro, rac­col­ti in fasci­ne, che affio­ra­no dal muro di cin­ta o dal pia­no del sagra­to.

L’idea di fon­do del­la can­cel­la­ta è libe­ra­re i ton­di­ni in fer­ro dal­la mor­sa del cemen­to. Del resto, tut­ta la poe­ti­ca di unci­ni si basa sul­la dia­let­ti­ca tra ton­di­ni di fer­ro (=strut­tu­ra) e cemen­to (=mate­ria), pre­va­len­do ora gli ora l’altra a secon­da del­la fase pro­dut­ti­va dell’artista.

Unci­ni nasce nel 1929 a Fabria­no. Stu­dia all’Istituto d’arte d’Urbino, ma la sua for­ma­zio­ne è tutt’altro che con­ti­nua, tra guer­ra e dif­fi­col­tà, che lo por­ta­no ad alter­na­re il lavo­ro di dise­gna­to­re-lito­gra­fo a quel­lo per il lavo­ro manua­le.

Nel 1953 si tra­sfe­ri­sce a Roma, dove allog­gia nel­lo stu­dio di Bur­ri a via Mar­gut­ta. Bur­ri è il suo genio ispi­ra­to­re. In que­gli anni si con­trap­po­ne un dibat­ti­to stan­co: da una par­te ci sono i fau­to­ri del rea­li­smo; dall’altra quel­li dell’astrazione e dell’informale. Bur­ri e Fon­ta­na pro­pon­go­no inve­ce una ter­za via: la mate­ria, lo spa­zio. Unci­ni se ne fa imme­dia­ta­men­te un soste­ni­to­re.

Le sue pri­me ope­re impie­ga­no sab­bia, cemen­to, ter­re e cene­re, sopra sopra sup­por­ti di maso­ni­te. «Ma le super­fi­ci che ero in gra­do di otte­ne­re – dice Unci­ni – non riu­sci­va­no ad ave­re né il peso né l’autonomia del­le ope­ra­zio­ni fat­te su di esse. Le rap­pre­sen­ta­zio­ni che poco o nien­te si rela­zio­na­va­no con i mate­ria­li e le tec­ni­che da me usa­te». Nel 1959 nasco­no i cemen­tar­ma­ti: tavo­let­te di cemen­to grez­zo, rin­for­za­te da rete e fer­ri, che sono insie­me l’opera e il suo sup­por­to. «Final­men­te costrui­vo l’oggetto e, lascian­do a nudo tut­ti i pro­ce­di­men­ti tec­ni­ci del suo far­si, riu­sci­vo a por­re il pri­mo pun­to fer­mo nell’iter del mio lavo­ro. Non otte­ne­vo più un qua­dro rap­pre­sen­tan­te ma un ogget­to auto­si­gni­fi­can­te ».

In que­gli anni lavo­ra con Mario Schi­fa­no, Fran­ce­sco Lo Savio e Pie­ro Man­zo­ni, alla gal­le­ria Appia Anti­ca di Roma, che è un cena­co­lo di nuo­vi arti­sti roma­ni. Ad essi si aggiun­go­no Fran­co Ange­li e Tano Festa. E una straor­di­na­ria sta­gio­ne crea­ti­va: nei cemen­tar­ma­ti l’esito coin­ci­de con il suo pro­ces­so, lascian­do la mate­ria sca­bro­sa e cor­ru­ga­ta, scan­di­ta dal­le trac­ce del­le cas­se­for­me, men­tre i fer­ri si con­tor­co­no e pie­ga­no, s’infilzano libe­ra­men­te nel cemen­to per fuo­riu­scir­vi anco­ra più sof­fe­ren­ti. La costru­zio­ne non è frut­to di pro­get­to ma di pro­ces­so: Unci­ni affi­da diret­ta­men­te alla mate­ria la sua gestua­li­tà di pit­to­re.

Ma già nei Cemen­tar­ma­ti del ‘62 l’artista intra­pren­de una stra­da diver­sa, in cui il pro­get­to vin­ce sul pro­ces­so. I fer­ri si rad­driz­za­no e si dispon­go­no non più a caso ma a for­ma­re tra­lic­ci; il cemen­to si ridu­ce e si levi­ga; gli esi­ti sono più luci­di e rigo­ro­si. «Quan­do comin­ciai a usa­re il fer­ro e il cemen­to – rac­con­ta Unci­ni -, la scel­ta di que­ste mate­rie non fu deter­mi­na­ta da inte­res­si espres­sio­ni­sti­ci o mate­ri­ci, ma solo come mez­zo per rea­liz­za­re un’idea. E l’idea è sem­pre quel­la, un’idea fis­sa, costan­te: il costrui­re, lo strut­tu­ra­re». In quel perio­do Unci­ni for­ma con Car­ri­no, Big­gi, Fra­scà, Pace e San­to­ro, il Grup­po Uno, nei cui pro­cla­mi ricor­ro­no le paro­le pro­get­to, spa­zio, geo­me­tria, col­la­bo­ra­zio­ne.

Risa­le al 1966 la con­qui­sta del­lo spa­zio. La com­po­nen­te pit­to­ri­ca del cemen­to scom­pa­re: reti­co­li di fer­ro occu­pa­no lo spa­zio come dia­fram­mi tra­spa­ren­ti. E l’attenzione lascia la mate­ria, per spo­star­si sull’ombra, sul pro­ble­ma di come dare con­si­sten­za al vuo­to.

Si trat­ta di for­me astrat­te da cui non è pos­si­bi­le risa­li­re all’oggetto che le ha gene­ra­te. Unci­ni allar­ga la cer­chia dei mate­ria­li costrut­ti­vi, inclu­den­do il mat­to­ne.

Nel 1979, in que­sto alter­nar­si di bidi­men­sio­na­li­tà e volu­me, Unci­ni ricon­qui­sta la pare­te. Ope­re bidi­men­sio­na­li in cui ritor­na il dise­gno, inci­so nel cemen­to con semi­cer­chi, ret­tan­go­li e tra­pe­zi.

Nell’82 Unci­ni fa ritor­no allo spa­zio. Spa­zi di fer­ro com­bi­na­no quin­te di cemen­to con intrec­ci fit­tis­si­mi di fer­ro in vere e pro­prie costru­zio­ni che alter­na­no il pie­no alla tra­spa­ren­za.

Nel 1993, nuo­vo ritor­no alla pare­te, e l’inizio di una feli­ce sta­gio­ne crea­ti­va. La mate­ria tor­na pro­ta­go­ni­sta; pur non sca­bro­sa come agli esor­di, ma con visi­bi­li trac­ce del pro­ces­so di lavo­ra­zio­ne. La pare­te stes­sa è incor­ni­cia­ta in modo aper­to e dina­mi­co da ton­di­ni e fer­ro.

 

 

  1. — La rete par­roc­chia­le

 

Il San­to Vol­to è oggi la 314a par­roc­chia del Vica­ria­to di Roma e fa par­te del­la XXIX Pre­fet­tu­ra eccle­sia­sti­ca.

Alla data in cui scri­via­mo (ago­sto 2016) è ret­ta ormai da 24 anni dal­lo sto­ri­co par­ro­co Don Lui­gi del cle­ro dio­ce­sa­no, affian­ca­to da col­la­bo­ra­to­ri par­roc­chia­li india­ni siro-mala­ba­re­si Don Joby (Joby Cher­kot­tu Joy, da gen­na­io) e Don Tho­mas (Shi­ne Tho­mas, da set­tem­bre 2015).

Oltre alla sede par­roc­chia­le, il San­to Vol­to ha due luo­ghi sus­si­dia­ri di cul­to, di cui par­lia­mo in capi­to­li dedi­ca­ti:

— la chie­sa annes­sa di San­ta Pas­se­ra (via di S. Pas­se­ra, 1);

— la cap­pel­la del­le Pove­re Figlie del­la Visi­ta­zio­ne (via del­la Maglia­na, 173).

Quest’ultima è inse­ri­ta nel com­ples­so Mater Divi­nae Gra­tiae, nel qua­le risie­do­no due enti eccle­sia­sti­ci: la scuo­la mater­na cat­to­li­ca San­ta Maria e la casa di ripo­so e cura San­ti Pie­tro e Pao­lo. Sul­le rive del Teve­re sono inol­tre pre­sen­ti nume­ro­si spa­zi aper­ti attrez­za­ti e strut­tu­re spor­ti­ve, i qua­li sup­por­ta­no la par­roc­chia nel­le atti­vi­tà dell’oratorio.