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Nel 1951 si verificano due fatti, indipendenti fra di loro, ma destinati a raccontare entrambi una storia comune. Il primo fatto è il ritrovamento, sulla via Portuense, durante lavori per la dismissione della ex fabbrica Purfina, di un sepolcro a camera intagliato nel tufo, risalente all’epoca dell’imperatore Adriano (inizio del II sec. d.C.). Il secondo fatto è lo straordinario successo editoriale di un romanzo della scrittrice francese Marguerite Yourcenar (1903-1987): le Memorie di Adriano.

Le Memorie sono un romanzo biografico, che ripercorre la vita e il tempo del «buon imperatore» Publio Elio Adriano (76-138 d.C.). Dai trionfi militari alla pace, ai successi nell’organizzazione dello Stato Romano, il romanzo racconta un tempo di prosperità ed efficienza, tolleranza culturale, fermento delle arti. Il romanzo alterna la vicenda pubblica con la storia privata di un uomo dalle grandi e intense passioni: la poesia, la filosofia, la cultura greca, i viaggi, fino a quella – celebre e inconfessabile – per l’amante Antinoo. Ma il racconto di una vicenda umana, nel momento in cui essa giunge a conclusione, è per la Yourcenar solo un pretesto, per narrare due temi esistenziali di sempre: la morte di un singolo uomo e il passaggio d’epoca di una intera società.

Il II sec. d.C. è in effetti la fase della più grande maturità di Roma, ma insieme è anche un’epoca di superamento: la società romana è ormai pronta per vivere una fase successiva e diversa, caratterizzata dall’affermazione del cristianesimo. È un momento in cui «non si credeva più agli Dèi, ma il cristianesimo non si era ancora stabilmente insediato nell’animo della gente», dice la Yourcenar, riprendendo le parole di Gustave Flaubert: «Quando gli Dèi non c’erano più, e Cristo non c’era ancora, c’è stato un momento unico della Storia in cui è esistito solo l’uomo».

La vita dell’uomo Adriano è dunque una vita di passioni consapevoli, realizzate senza rimpianti, su cui incombe inesorabile lo spettro della morte, la certezza che «il tempo migliore» non dura in eterno. Centrale in questa particolare visione del mondo è l’idea di anima, che per la prima volta nella storia di Roma viene percepita come «blàndula» (blanda), cioè debole e vagabonda, in un tempo di passaggio tra due epoche. Ma cos’è l’anima? È lo stesso Adriano a dircelo, con versi in lingua latina:

Ànimula, vàgula, blàndula: hospes comes corporis! Quæ nunc habibis in loca pàllida rìgida nùdula, nec ut soles dabis iocos.

«Débole ànima pèrsa, tu non sei un corpo: tu hai un corpo! Separandotene, sarai nello spazio delle pàllide rìgide ómbre, dove il tempo – così come lo conosci – non scorre».

Per una singolare coincidenza, dicevamo, in quello stesso anno 1951 in cui il libro della Youcenar diventa un fenomeno di massa, sulla via Portuense viene scoperto un sepolcro dell’epoca adrianea. E il committente del sepolcro, neanche a farlo a posta, si chiamava anch’egli Publio Elio, come Adriano. E gli affreschi raffinatissimi di questa tomba paiono raccontare con le immagini quegli stessi sentimenti che l’autrice francese ha espresso con le parole.

Sin dal ritrovamento gli archeologi si rendono conto che la decorazione pittorica, oltre a riproporre temi tradizionali dell’iconografia funeraria romana (la coppia di pavoni, la coppia di caproni, le quattro stagioni), contiene anche una serie ordinata di sette scenette, tutte incentrate sul tema delle beatitudini riservate ai giusti nel Paradiso pagano. La scoperta fa subito clamore, tanto che l’allora sovrintendente Salvatore Aurigemma (1885-1964) decide di tentare un’operazione difficilissima e ardita: quella di intagliare, con escavatrici meccaniche, l’intero blocco di tufo che contiene la tomba, per portarle al Museo Nazionale Romano. L’operazione riesce.

La Tomba dei Campi elisi era stata commissionata dal ricco Publio Elio e sua moglie, colpiti dalla prematura e contemporanea perdita di entrambi i figli: un ragazzo e una ragazza. I due giovani compaiono ritratti con fedele realismo fisiognomico in altrettanti medaglioni circolari all’interno dei tabernacoli a loro dedicati, in cui sono state rinvenute le olle con le loro ceneri. I due giovani vengono evocati in ben cinque delle sette scenette: le quattro scene dei giochi beati (il plaustrum, gli astragali, la moscacieca, il trigon) e il passaggio del fiume Lete. I genitori compaiono invece nelle ultime due: la scena di mestizia e il banchetto dei giusti.

La Tomba dei Campi Elisi nasce dunque da un incolmabile dolore: quello di due genitori che sopravvivono alla morte, fulminea e inattesa, dei due figli, avvenuta nell’età della pre-adolescenza. I Romani danno un nome preciso a questo tragico evento familiare: «mors iniqua», ovvero morte ingiusta. Si tratta di uno dei lutti più difficili da elaborare per un genitore dell’Antica Roma: se la mortalità alla nascita o nella prima infanzia era infatti un fenomeno così frequente da essere compreso e persino accettato come un fatto naturale, vedere invece morire un bambino nella fascia d’età a ridosso della pubertà – ma senza esservi ancora entrato – è considerato una grande iattura, un mancato premio a conclusione di un cammino costellato di sforzi. I genitori, committenti di questa tomba, elaborano questo lutto commissionando a ignoti pittori una complessa sequenza di scene affrescate, di contenuto insieme biografico e didattico: esse spiegano, con la semplicità delle immagini, come è fatto e come funziona il paradiso pagano, e allo stesso tempo descrivono, con grande realismo, la vita spensierata dei due bambini (fatta di giochi, della costruzione delle prime relazioni sociali, di esplorazione del mondo), e dei loro genitori (dal consolidato posizionamento sociale).

Le decorazioni della tomba, visibili sin dall’origine attraverso due finestrelle ai passanti della Via Portuensis, tramandano così il messaggio consolatorio che alle anime dei giusti, nel paradiso pagano, è consentito continuare a vivere nel proprio tempo migliore, in uno stato di grazia e di eterna giovinezza. Scrisse al riguardo il sovrintendente Aurigemma:

Nei Campi elisi regna eterna primavera. Ogni dolore è ignoto. Ignota è la vecchiaia. La vita beata attende i giusti dopo la morte. Chi vi perveniva conservava l’età in cui aveva goduto la maggiore felicità.

Sbirciare attraverso una finestrella cosa c’è «dall’altra parte» può apparire in effetti un’ansia tutta moderna, che però somiglia molto a quella della società del tempo di Adriano. Sino ad allora i superstiziosi Romani, se potevano, evitavano volentieri di porsi la domanda di cosa accadesse nell’aldilà. E, se proprio dovevano, sapevano che il mondo ultraterreno era sostanzialmente suddiviso in due settori: Ade (inferno) e Campi elisi (paradiso). Non erano due settori simmetrici: l’Ade era infatti riservato ai soli malvagi incalliti, quei pochi malvagi senza redenzione che avevano osato sfidare apertamente le leggi degli uomini e quelle degli dèi; nel paradiso romano entravano invece tutti gli altri, con benevola indulgenza. I Campi elisi insomma erano la norma, mentre l’Ade era l’eccezione.

Il tempo migliore dei due ragazzi della Tomba dei Campi elisi ci è raccontato da una sequenza di quattro scenette, chiamate «scene dei giochi beati». Esse garantiscono che il paradiso c’è, ci si sta bene e c’è anche una buona compagnia. La narrazione pittorica si sviluppa su un’unica parete, in un una campitura rettangolare d’intonaco bianco lunga circa 2 metri, sormontata da un festone a tema vegetale. Ai due giovani titolari del sepolcro, che in vita si sono condotti secondo pietas e iustitia – la «pietas» è il rispetto delle leggi divine, la «iustitia» è il rispetto delle regole umane –, è concessa la ricompensa di poter giocare per sempre ai quattro giochi infantili che in vita avevano prediletto: il plaustrum (il monopattino), gli astragali, la moscacieca e il trigon (la pallavolo). Ripercorriamo queste immagini una a una.

La scena del plaustrum raffigura un ragazzino che conduce in corsa spericolata uno strano velocipede con due sole ruote, sormontato da un timone. Questo gioco aveva il nome latino di «plaustrum», che letteralmente significa carretto, ed era una sorta di ibrido tra un moderno skateboard e una bicicletta. Ma sia lo skateboard che la bicicletta sono invenzioni moderne, sconosciute nell’antica Roma: la tavola da skate nasce negli Stati Uniti negli Anni Quaranta del Novecento, mentre la bicicletta, dopo una serie di esperimenti che risalgono indietro fino a Leonardo da Vinci, era stata standardizzata solo nel 1861 a Parigi dai fratelli Michaux, con l’aggiunta di pedali, catena di trasmissione, sterzo e freni. Ma Leonardo e i suoi geniali emulatori non avevano fatto altro che perfezionare il plaustrum dell’Antica Roma, che consisteva in una «tavola a ruote» sui cui i bimbetti si lasciavano trasportare a folle velocità. C’erano carretti a quattro ruote, trainati da caprette, cani, servi, o all’occorrenza dagli stessi compagni di giochi. Esistevano anche carretti a ruota unica, che consistevano in un semplice timone con all’estremità una forcella e una ruota. Il nostro plaustrum della Portuense si compone invece di un timone a ruota unica, con l’aggiunta di un telaio orizzontale con una ruota posteriore. La trazione era data dallo stesso conducente, che con una gamba si tiene in equilibrio sul telaio e con l’altra sospinge la corsa, come avviene nello skateboard. Si tratta insomma di un oggetto antico, eppure straordinariamente moderno, che incontra i desideri dei bambini di ogni tempo: correre senza freni e alla velocità del vento.

La scena degli astragali raffigura quattro ragazzini seduti a terra, con lo sguardo rivolto verso un quinto, all’impiedi nell’atto di lanciare in aria dei piccolissimi oggetti. Si tratta degli astràgali, parenti poveri dei dadi. L’astragalo è un ossicino del tarso posteriore dei caprini, di forma vagamente cubica, ma con sole quattro facce utili: la faccia perfettamente piatta è chiamata «canis» (cane) e corrisponde all’1 dei dadi moderni; è opposta al «Venus» (Venere), che vale 6. Ai lati si trovano una faccia concava (il cavo) che corrisponde al 3 e una faccia convessa (il dorso) che vale 4; mancano il 2 e il 5. Con gli astragali i bambini della Portuense stavano probabilmente facendo il «gioco delle tre prove», che consiste in una sequenza di tre esercizi di destrezza e di fortuna.

Secondo un’altra interpretazione però gli oggetti dell’affresco potrebbero non essere astragali ma gusci di noci. Sappiamo così tanto sui giochi antichi perché il poeta Ovidio dedicò un’intera opera letteraria all’età dei giochi, chiamandola emblematicamente «Nuces» (le Noci). Con le noci il riflessivo Ovidio, da bambino, faceva il suo gioco preferito, il «ludus castellarum» (il gioco dei castelli): si tratta di comporre delle torri disponendo a triangolo tre noci con sopra una quarta, fino a comporre un’intera cintura di torri, che simulano un castello da assediare: gli avversari, lanciando a turno delle schicchere su un’altra noce come fosse un ariete, devono far breccia nel castello, fino ad espugnarlo. L’utilizzo delle noci è così popolare che esiste una frase comune, «relinquere nuces» (smettere di giocare alle noci), per indicare il passaggio dall’età dei giochi all’adolescenza.

La scena della moscacieca mostra tre giovani in tunica corta. Uno di essi ha gli occhi coperti da una mano, mentre l’altra è protesa verso gli altri due giocatori, che cerca di afferrare. Il nome latino del gioco è «musca eburnea», che non significa mosca cieca ma letteralmente mosca di bronzo, cioè la sgradevolissima mosca cavallina, dall’addome iridescente e capace di riflettere i colori, proprio come gli specchi, che allora si realizzavano in bronzo. Il gioco simula la fuga da questo fastidioso animale. A differenza della versione moderna del gioco, che si pratica a viso bendato, ai bambini dell’antichità era semplicemente richiesto di mettersi una mano davanti agli occhi, confidando nella loro onestà. Il regolamento ci è tramandato dallo scrittore Pollione: la musca si copre il viso e i compagni lo fanno girare più volte su se stesso, fino a farle perdere l’orientamento. Mentre ruota i compagni di gioco recitano ad alta voce una filastrocca che in italiano suona così: «Acchiappo la mosca di bronzo»; e la mosca risponde: «La cerchi, la trovi ma non l’acchiappi». Questo dialogo per filastrocche ha un ruolo importante, perché attraverso di esso la mosca ritrova l’orientamento, grazie al senso dell’udito; individua i cacciatori e si lancia in un goffo inseguimento alla cieca, tra sberleffi grossolani. Racconta Pollione che in questo gioco è consentita una certa fisicità e rozzezza d’azioni: compresi i calci sul sedere della malcapitata mosca, o persino scudisciate con frustini di cuoio. Finché, fatalmente, qualche ardimentoso si avvicina troppo alla mosca, la mosca lo acchiappa, e il gioco ricomincia a parti inverse…

La scena del trigon raffigura tre ragazzini in tuniche variopinte, posizionati ai vertici di un triangolo, con il braccio destro alzato a colpire una palla fluttuante nell’aria. Stanno giocando al «trigon», una varietà a tre giocatori del popolare gioco dello «sphæristerium», il gioco della palla. La palla usata per i giochi aerei si chiama «pila trigonalis»: è una piccola palla dura, realizzata con un sacco di pelle imbottito di sabbia. Caratteristica del gioco è l’obiettivo comune e collaborativo di mantenere la sfera sospesa in aria il più a lungo possibile, finché, compiuta una determinata sequenza di palleggi, uno dei giocatori vi pone termine con un lancio di forza, simile a una moderna schiacciata. Il trigon è praticato ancora oggi durante l’ora di ginnastica di molte scuole, ed è chiamato schiacciasette.

Il trigon era un gioco leggero, praticato dai bambinetti o dalle bambine. Ai maschi più grandi era invece assai gradito l’invasivo gioco del «pulverulentus» (letteralmente: gioco che fa polvere), che si gioca in grandi spazi sterrati, con una palla dura chiamata «harpastum», simile alla pila trigonalis ma più piccola. Il regolamento è un ibrido tra il calcio e il rugby. Va detto che esistevano anche altri formati di palle: ce n’era una grande e leggera, la «paganica», riempita delle piume e destinata alla prima infanzia; e ce n’era addirittura una molto grande e gonfiata di aria, il «follis», con cui giocavano gli anziani nelle terme.

Per concludere questo spaccato dei giochi beati, meritano di essere citati altri tre giochi, popolarissimi nella Roma imperiale, sebbene non compaiano raffigurati nella tomba portuense. Plutarco racconta delle guerre tra galli. Ogni monello che si rispetti a Roma possiede un galletto da combattimento, sul quale scommette in match dal grande pathos. A volte i combattimenti terminano con la morte del galletto, in cui il padroncino piange sonoramente. Molto diffuso è anche il gioco della morra, che consiste nell’aprire repentinamente la mano mostrando un certo numero di dita (da 0 a 5) e cercando di indovinare la sommatoria dei tiri di tutti i giocatori. Nelle famiglie più ricche sono infine presenti delle scacchiere di varie forme e dimensioni (chiamate tabulæ lusoriæ), con cui si giocava al gioco delle dodici linee – un ibrido tra filetto e dama – o al gioco dei bellatores, simile ai moderni scacchi.

Fin qui le prime quattro scenette raccontano la vita spensierata dei due giovani defunti. Non sappiamo come essi siano morti, ma il momento immediatamente successivo alla morte lo racconta una quinta scena: la navicella sul fiume Lete, collocata nel soffitto sopra la porta d’ingresso, racchiusa da una cornice. Dopo la loro morte terrena le anime dei due giovani defunti hanno abbandonato il corpo, e hanno intrapreso un viaggio verso la dimensione beata dei Campi elisi. La scena propone un florido paesaggio fluviale, con una parete rocciosa come fondale, con un pino marittimo a fare da quinta prospettica. Il fiume è il Lete, il fiume dei Campi Elisi, complementare al fiume infernale Acheronte. Sul Lete naviga una graziosa barchetta a vele gonfie, nell’atto di accostarsi delicatamente alla riva, con un uomo intento alle manovre. È il nocchiero dei Campi Elisi, figura gentile speculare al rozzo Caronte. Sulla riva, ad attenderlo, ci sono le due figurette dei due giovani defunti: una è in piedi, quasi a salutare il nocchiero; l’altra è seduta sulla sponda in serena attesa. Ci siamo permessi di ipotizzare che questa scenetta, di grande realismo, possa persino aver avuto un contenuto descrittivo dei luoghi familiari di origine: il fiume è il Tevere, e la rupe è una delle propaggini che vanno dal Gianicolo a Vigna Pia: chissà, si tratta di una suggestione e nulla più.

I genitori compaiono raffigurati nelle ultime due scenette: la scena di mestizia e il banchetto dei giusti. La scena di mestizia, di piccole dimensioni, si trova sotto un tabernacolo, in posizione centrale tra i due tabernacoli dei figli: tale tabernacolo viene approntato dai genitori al momento della morte dei figli, e riservato per contenere le proprie ceneri dei genitori, quando sarà il momento. La scena raffigura i due coniugi, seduti e raccolti in una sommessa conversazione, facendosi forza l’uno con l’altra, comunicando allo spettatore l’immenso dolore di un genitore che sopravvive ai propri figli. Lui indossa una tunica scura; la consorte è in tunica chiara. Essi sono raffigurati da soli, senza altri figli o prossimi congiunti a sostenerli nel dolore. La scenetta di solitudine rivela il dramma di non avere altri figli che possano perpetuare il loro nome: quando anche i due coniugi moriranno, la loro famiglia si estinguerà.

La ricchezza della decorazione pittorica autorizza a pensare ad una famiglia decisamente benestante, proveniente forse dal prossimo abitato del Trans Tiberim, dotata anche di un folto stuolo di servitori. Alcuni graffiti nello stucco della parete di sinistra ne tramandano i nomi: gli schiavi «Timius frater Horinæ» (Timio fratello di Orinna), «Pardula anima bona» (Pardula dal buon carattere), e un’ancella di nome Asclepia. La ricchezza della famiglia è attestata anche dal gran numero di servitori affrancati, cui è stata cioè donata la libertà: i liberti Alexander, Philetus, Aphrodisia, Eutychia, Felicissima e Protus Zosimus. Proprio il piccolo cippo marmoreo di quest’ultimo, ritrovato nella tomba, cita il nome del suo patrono, Publius Ælius (Publio Elio) che con buona probabilità è anche il pater familias costruttore del sepolcro e padre dei due giovani defunti.

Complessivamente schiavi e liberti devono essere tra i 15 e i 23, perché nella parete di sinistra è presente un colombario con 15 nicchie (disposte su tre file da cinque, in gran parte inutilizzate), e altre 8 nicchie sparse nella parete frontale. La tomba è nel complesso piccola (misura soltanto 9 metri quadri) e, al momento della scoperta gli archeologi vi hanno individuato anche sei fosse per l’inumazione e due sarcofagi, aggiunti successivamente.

La scena del banchetto dei giusti ci porta ad un tempo futuro, quando anche i genitori saranno defunti e anche a loro sarà concesso di rivivere il proprio tempo migliore. E se per i figli il tempo migliore è quello dei giochi innocenti, per Publio Elio e la sua sposa il tempo migliore è l’età dei vent’anni, cioè il periodo della maturità dopo il matrimonio. Nella scena li ritroviamo ritratti durante un banchetto conviviale, nell’atto di distribuire agli altri commensali le poste iniziali per il gioco d’azzardo. La scena raffigura i due coniugi sdraiati su un elegante triclinio con spalliera. La moglie ha accanto a sé l’ancella prediletta, e le impartisce con autorevolezza alcuni ordini, puntando l’indice verso un tavolino a tre piedi sul quale sono appoggiati tre piattelli vuoti. La consuetudine vuole infatti che siano i padroni di casa ad offrire le poste iniziali dei giochi conviviali, deponendole su piattelli. Quanto più i padroni di casa sono benestanti, tanto più le poste saranno generose. Chi durante i giochi esaurirà le poste potrà scegliere se ritirarsi dal gioco oppure proseguire mettendo sul tavolo denari propri.

Ma a cosa si giocava nelle case dei Romani? Protagonisti del gioco d’azzardo degli adulti sono gli astragali, usati secondo una logica assai simile al moderno poker: ogni giocatore lancia quattro astragali (che corrispondono a quattro moderne carte da gioco) e i punteggi degli astragali si sommano, attribuendo la vittoria a chi ottiene il punteggio maggiore. Inoltre, sono possibili anche 35 combinazioni speciali – alcune fortunate, altre sventurate –, ordinate secondo una speciale gerarchia, che il giocatore provetto conosce a memoria.

L’imperatore Ottaviano Augusto, incallito giocatore d’azzardo, ci ha lasciato lunghi resoconti delle sue prodezze al tavolo da gioco, dalle quali apprendiamo molti dettagli del gioco degli astragali. La combinazione più sventurata è l’1-1-1-1 («Anubis»), seguita dal «Sex» (tre cani e un cavo, 1-1-1-3): «Chi faceva Anubis o Sex doveva mettere per posta sul tavolo tanti denari quanti erano i punti degli astragali degli altri giocatori. Vinceva tutto chi faceva Venus». Il «Venus» è il sogno proibito di ogni giocatore: quattro facce tutte diverse. Un altro celebre giocatore, il poeta Marziale, avendo una volta donato a un amico quattro astragali, così gli disse: «Aspetta prima di ringraziarmi! Fallo solo quando nessuno degli astragali ti farà vedere una faccia uguale».

Nei giochi del banchetto conviviale è richiesto inoltre un certo stile, caratterizzato dalla magnanimità. Ad esempio a fine banchetto è buona norma che chi ha vinto renda al padrone di casa le poste iniziali. E se un giocatore ha una fortuna così sfacciata da lasciare gli altri al verde, ha l’obbligo di distribuire nuove poste per proseguire il gioco. Testimonia Augusto:

Alla fine ho perso 20.000 sesterzi. Ma sia chiaro: solo perché come al solito sono stato magnanimo. Se solo avessi richiesto indietro ai commensali le poste iniziali, o quelle che ho condonato quando ho vinto, o quelle che ho aggiunto via via per alimentare il gioco, alla fine di sesterzi ne avrei avuti in mano 50.000. Preferisco così: la mia generosità mi farà finire direttamente ai Campi elisi!

Con il banchetto dei giusti terminano le immagini biografiche e didattiche, ma la decorazione pittorica prosegue, con altre immagini del repertorio funerario tradizionale. Nella parete di sinistra, al di sopra del colombario, è presente la raffigurazione di una coppia di pavoni affrontati che bevono alla fonte della vita. Si tratta di una composizione offertoriale con al centro una grande coppa colma di vino, che raffigura simbolicamente la fonte della vita, alla quale si abbeverano due pavoni dalle lunghissime e variopinte code. Nella parete di destra si trova una scena esattamente speculare, raffigurante la lotta tra due caproni. Essa rappresenta due montoni selvatici dal pelame mai tosato e con un superbo palco di corna. Accanto ad essi sono raffigurati un cratere (un vaso basso e aperto) e uno scudo.

Il soffitto è l’unica parte danneggiata della tomba, ma nelle parti di intonaco non cadute è possibile distinguere motivi geometrici e larghe fasce purpuree. Sono perfettamente conservati i quattro spigoli, nei quali trovano posto quattro medaglioni circolari con figure a mezzo busto, raffiguranti i geni delle quattro stagioni. Su di essi la studiosa Felletti-Maj ha scritto: «L’avvicendarsi delle stagioni, l’addormentarsi e rinascere delle forze della natura, è espresso simbolicamente nell’arte per mezzo di questi genii, che vengono così ad assumere un significato di resurrezione».

Completano la decorazione pittorica numerose immaginette di offerte votive, situate soprattutto nella parete frontale: due brocche da acqua, una coppa, un calice da vino, piccoli volatili e fiori; e un cesta colma di frutta nella parete d’ingresso. I melograni, le pere, i rametti verdi, così come gli intarsi in vimini della cesta, sono raffigurati con impressionante realismo. Nel 2008 l’intero apparato pittorico è stato restaurato.

Infine, è opportuno ricordare che, in quello stesso anno 1951 in cui sulla Portuense venne trovata la Tomba dei Campi elisi, giusto accanto venne trovata una seconda tomba, simile nella forma ma differente nelle decorazioni: in questa seconda tomba non erano infatti presenti decorazioni a fresco, ma bassorilievi in stucco disposti su formelle circolari fino a corpire l’intera volta. Le formelle raffigurano complessivamente una trentina di figure mitologiche diverse, tutte nell’atto di correre e danzare.

La volta della Tomba dei Geni danzanti è organizzata secondo un originale impianto geometrico, nel quale si inseriscono, in medaglioni circolari, le rappresentazioni di divinità minori: il genio alato, il satiro, la ninfa in nudità, la ninfa con le vesti mosse dal vento, i cupidini (putti alati) alla guida di una biga, i dioscuri al galoppo dei loro destrieri, i genii a cavallo di un ariete, e infine la tigre, il caprone, il grifone. La parete frontale presenta due cupidini in volo che sorreggono un festone vegetale.

Il sepolcro è scavato nel tufo e presenta nicchie per le urne cinerarie e fosse per l’inumazione. Anch’esso è stato intagliato e trasportato al Museo Nazionale Romano. Il sepolcro è datato tra la metà del II sec. d.C. e gli inizi del III: siamo quindi un paio di generazioni dopo la tomba dei Campi elisi, in un contesto culturale già parzialmente diverso.

Il sepolcro non trasmette informazioni dirette sugli occupanti. L’osservazione ci permette di immaginare un piccolo nucleo familiare (lo attestano le ridotte dimensioni: appena cinque metri quadri), di condizioni economiche agiate (lo attesta la presenza di costose decorazioni), colpito da un lutto in qualche misura previsto e facilmente elaborato. Quest’ultimo elemento si desume dalla modalità di svolgimento delle opere funerarie. Esse sono state probabilmente curate da almeno un paio di prossimi congiunti, desiderosi di archiviare la pratica in maniera dignitosa ma sbrigativa, con una certa organizzazione e suddivisione dei compiti. La parte di lavori relativa alla parete frontale e alla volta è adempiuta con grande solerzia, mentre le pareti restanti sono solo preparate per le decorazioni ma sono rimaste spoglie. Possiamo immaginare che il congiunto incaricato di questa seconda parte del lavoro – e questo può accadere in ogni buona famiglia –, abbia incontrato qualche difficoltà economica, rimandandone l’adempimento a tempi migliori; e una volta elaborato il lutto abbia poi omesso di farlo.

La volta è strutturata secondo un impianto geometrico estremamente ingegnoso, basato sull’intersezione di cerchi e quadrati, che permette l’inserimento alternato, come in una scacchiera, di una trentina di decorazioni modulari giustapposte di uguale dimensione. Ciascun medaglione è finemente decorato in stucco color bianco-avorio. La metà di essi riporta un chiché, cioè una decorazione ripetitiva composta da un fiorellino al centro di un quadrato dai lati concavi, a sua volta iscritto in un cerchio con alle estremità un giglio stilizzato. L’altra metà dei medaglioni riporta invece dei motivi figurativi, l’uno diverso dall’altro, tutti accomunati dal tema della «danza della vita», con il messaggio consolatorio del perpetuo rinnovarsi delle forme e delle energie vitali. È stato osservato che – per un particolare gioco della geometria – le quattro concavità dei quadrati, poste perpendicolarmente tra di loro, formano a loro volta degli altri cerchi.

Il più noto e accurato tra i medaglioni è il genio alato danzante (una figuretta dal morbido panneggio in movimento, e dai lunghi capelli). Insieme al genio alato danzano una serie di altre divinità e altri personaggi in corsa; e infine vi sono tre animali dell’iconografia tradizionale, esotica o immaginaria: il caprone, la tigre, il grifone. Il tema della danza della vita prosegue anche sulla parete frontale, dove sono rappresentati altri due cupidini, anch’essi in stucco. In piccolo, sotto di essi, è raffigurata una «siringa», sorta di flauto a canne tipico del mondo rurale.