Il Santo Volto è un complesso parrocchiale ultimato nel 2006, considerato un’avanguardia dell’architettura sacra a Roma. I progettisti Sartogo e Grenon hanno realizzato un’aula ecclesiale semicircolare, dalle linee astratte disposte radialmente intorno all’altare. Un’ardita opera di ingegneria – il rosone in ferrocemento – sostiene volte e semicupola. All’interno opere di Paladino, Tirelli e Accardi. La parrocchia si era costituita nel 1985 ed è oggi intitolata al culto delle immagini acheropite, sacre icone che raffigurano il volto di Dio. L’opera principale – il «Volto di Dio» nel rosone – non è stata ancora realizzata.

 

La comunità parrocchiale del Santo Volto si cementa nel 1975, intorno alla cappellina di Padre Massimiliano Kolbe, su via della Magliana Nuova. Si tratta di uno stanzone disadorno e dalla forma squadrata, che in origine era un garage al pianterreno di un condominio. La parrocchia di San Gregorio Magno lo aveva attrezzato alla meno peggio, come luogo di culto sussidiario per i fedeli più distanti dalla sede parrocchiale di piazza Certaldo. È una delle tante «chiesine di trincea», semplici ma dalla devozione sincera, che hanno caratterizzato lo sviluppo disordinato della nostra città negli anni Settanta e Ottanta.

La cappellina è intitolata al religioso francescano polacco Massimiliano Kolbe (1894-1941), che proprio in quel periodo – il 17 ottobre 1971 per la precisione – era stato proclamato beato da Papa Paolo VI. Padre Kolbe è considerato dalla Chiesa un moderno martire: prigioniero nel campo di concentramento di Auschwitz, offrì la sua vita in cambio di quella di un condannato a morte. La figura di Padre Kolbe merita di essere raccontata. Da giovane sacerdote aveva un carattere mite e socievole, e di fronte alle avversità amava ripetere «La prossima volta andrà tutto meglio», frase divenuta emblematica del suo ottimismo. Fu uno dei pionieri delle trasmissioni radiofoniche e i suoi programmi e giornali erano assai popolari nella sua Polonia: oggi S. Massimiliano Kolbe è il santo patrono di quanti lavorano in radio. Ma Padre Kolbe era anche un uomo capace di imprese pratiche: nel 1917 fonda la Milizia dell’Immacolata, nel 1927 il convento di Niepokalanów e, dal 1930, guida una delegazione missionaria in Giappone. È costretto a tornare frettolosamente in Polonia nel 1939, quando gli eventi precipitano per l’occupazione delle truppe naziste: appena messo piede in patria viene arrestato, liberato e arrestato una seconda volta nel 1941, finendo nel campo di concentramento di Auschwitz. Nel suo blocco si verifica un episodio di insubordinazione, che provoca la terribile rappresaglia tedesca: dieci persone vengono scelte a caso e destinate al «bunker della fame», una fossa in cui si entra soltanto e i condannati vengono lasciati morire di stenti. Quando uno dei dieci prescelti scoppia in lacrime, implorando di aver salva la vita e dicendo di avere una famiglia numerosa che lo attende a casa, Padre Kolbe si fa avanti e ottiene di prenderne il posto. Padre Kolbe muore dopo due settimane dopo. Le sue ultime parole sono: «L’odio non serve a niente, solo l’amore crea». Il 10 ottobre 1982 Papa Giovanni Paolo II lo proclama santo, con l’appellativo di «patrono speciale del nostro difficile secolo» (il Novecento), fissandone la festa liturgica il 14 agosto.

La cappellina romana dedicata al santo polacco viene intanto eretta in parrocchia autonoma, il 28 ottobre 1985, con decreto dell’allora Cardinal vicario Ugo Poletti. Il titolo parrocchiale è S. Massimiliano Kolbe alla Magliana. La parrocchia viene affidata al clero diocesano di Roma e il suo piccolo territorio viene desunto da quello di S. Gregorio Magno, dove allora si conta l’impressionante numero di 35 mila fedeli.

Sette anni dopo, il 19 marzo 1992, un decreto del nuovo Cardinal vicario Camillo Ruini amplia i confini della nuova parrocchia: «Ferrovia Roma-Pisa a nord, partendo da via Guido Miglioli (tutta di S. Gregorio Magno) fino all’altezza del bivio di via della Magliana; via della Magliana Antica; da qui linea ideale che raggiunge il fiume Tevere; fiume Tevere fino all’altezza di via Teodora (tutta della parrocchia); detta via; via della Magliana che si percorre a sud; via Guido Miglioli; Ferrovia Roma-Pisa». Poco dopo, il 1° giugno 1992, si insedia il parroco Don Luigi Coluzzi, che regge la parrocchia ancora oggi. Don Luigi (nato a Perugia nel 1944, ordinato sacerdote nel 1986), conosce bene la realtà romana. È stato già viceparroco al Tuscolano e, dal 1988, operava nella confinante parrocchia di S. Silvia al Portuense, dove si era occupato della pastolare giovanile, reinventandosi un oratorio tra i più vivaci della città.

 

Un altro decreto cardinalizio, datato 27 aprile 1994, aggiusta ancora i confini, attribuendo a S. Massimiliano Kolbe anche «via Pian Due torri (solo i numeri dispari); via Sesto Fiorentino; via Pescia; lungotevere della Magliana nel tratto via Teodora-via Pian Due torri», portando la cura d’anime a 15.000 fedeli. È in quel periodo che il garage di via della Magliana Nuova comincia a rivelarsi insufficiente – anche perché manca di una canonica e di un oratorio – e si comincia a ragionare della costruzione di un nuovo edificio per il culto con annessi servizi parrocchiali. Sì, ma dove costruirlo? Intorno la Magliana è completamente edificata e non c’è un solo spicchio di terreno libero. Il parroco Don Luigi, raccontando di quei giorni, scrive: «Sapevo bene che avere una nuova chiesa non sarebbe stato facile. Intorno non c’erano terreni edificabili. Ma era necessario».

Ci vogliono 4 anni perché il terreno venga individuato e acquistato, su via della Magliana all’altezza del civico 71, con ingresso dalla traversa di via Caprese, 1. Il terreno si presenta da subito piuttosto problematico, non solo per la modesta superficie, ma perché si innesta su un tessuto urbanistico preesistente e già fittamente edificato. Nel 1998 l’Opera per la Provvista di nuove chiese, avviando la «Progettazione della nuova chiesa e del complesso parrocchiale San Massimiliano Kolbe», decide di superare i limiti del terreno affidandolo all’inventiva l’ideazione a due archistar: gli architetti Piero Sartogo e Nathalie Grenon. L’ingaggio prevede di realizzare sul piccolo terreno non uno ma ben due edifici: «aula per il culto e organismo per i servizi parrocchiali con sette aule di cui una polifunzionale».

Sartogo e Grenon accettano la sfida, e affrontano di petto il problema principale: «i palazzi a ridosso e il perimetro murato verso i grandi volumi dell’edificato», dice Sartogo in un’intervista (Arvalia News, 15). «All’inizio il progetto sembrava impossibile – dice Sartogo –. Poi l’idea è venuta di getto, perché a volte i vincoli possono diventare uno stimolo». I progettisti, come richiesto, strutturano l’impianto architettonico in due grandi blocchi: l’Edificio liturgico (con all’interno l’aula ecclesiale, la cappella feriale, la sacrestia e i confessionali), che affacia su strada; e la Canonica, in posizione interna (con residenza del parroco, foresterie e sale per la comunità).

La nuova chiesa che si delinea dal progetto delle archistar è un qualcosa di molto diverso dal garage di Padre Kolbe, da cui tutto ha avuto origine. Così diverso che il 14 febbraio 2001, con un suo decreto, il Cardinal vicario Ruini muta anche la denominazione parrocchiale, intitolandola alle sacre icone del Santo Volto di Gesù, e tra di esse di una in particolare: quella conservata nel santuario di Manoppello.

Il culto delle «icone acheropite» – che letteralmente significa immagini «non dipinte da mano umana» –, pur lontano dalla spiritualità contemporanea, evoca suggestioni profonde. Secondo la tradizione queste immagini sono state impresse non da uomini ma dall’intervento miracoloso del Dio-Padre o di Gesù morente o asceso in Cielo. Per questo motivo tali icone hanno una doppia natura: sono sia immagini sacre, sia reliquie per contatto. Esse permettono al credente la contemplazione del «vero» volto di Dio.

La più conosciuta di tali immagini è la Sacra Sindone di Torino, che la tradizione identifica come il lenzuolo funerario che avvolse Gesù nel Santo Sepolcro, sul quale rimasero impresse le sue fattezze umane. Nel 1988 un qualificato esame scientifico, condotto con il metodo del carbonio C14, ha acclarato che l’immagine torinese non è antecedente all’anno 1260 dopo Cristo: ciò non di meno il valore simbolico di questa veneratissima icona medievale rimane altissimo.

Una seconda celebre immagine acheropita è quella del Santissimo Salvatore nella cappella della Scala Santa al Laterano. Il Liber Pontificalis racconta il rocambolesco viaggio che la portò a Roma. Dopo la morte di Gesù, gli Apostoli affidarono all’evangelista Luca il compito di ritrarre il Maestro: tale ritratto si compose da sé ancor prima che Luca potesse metter mano sulla tela. Passati sette secoli il patriarca di Gerusalemme affidò il sacro ritratto alle onde del mare, abbandonandolo su una barchetta senza equipaggio, affinché la Mano divina la conducesse verso un lido sicuro: la barchetta attraversò il Mediterraneo, giunse a Ostia, risalì il Tevere controcorrente e si consegnò a Papa Gregorio II. Un successore, Papa Stefano II, nell’anno 756 portò la reliquia in processione per le vie di Roma, a spalla e scalzo, ottenendone per intercessione per la salvezza dell’Urbe dalle scorribande del re longobardo Astolfo. Da allora la sacra immagine è veneratissima a Roma ed è considerata dotata di poteri salvifici nell’imminenza di pubbliche calamità.

La terza immagine acheropita è il Santo Volto di Manoppello, conservato dai frati cappuccini nell’omonimo santuario in provincia di Pescara. Essa raffigura un viso maschile con i capelli lunghi e la barba divisa a bande. Si tratta di poco più che un fazzoletto (cm 17 × 24) di tessitura finissima, così fine da essere semitrasparente, che riproduce – visibile da ambo i lati – i tratti del volto di Gesù nelle tonalità leggere del marrone. Particolarità del Santo Volto di Manoppello è la perfetta sovrapponibilità con il volto della Sindone.

Studiosi moderni hanno identificato il Santo Volto di Manoppello con una quarta immagine acheropita, la Veronica, oggi perduta. Secondo la tradizione Veronica è la pietosa donna che durante la Via crucis asciuga il volto di Gesù morente con un panno di lino. Il velo della Veronica fu trafugato da San Pietro all’inizio del XVII sec.: le prime fonti documentali che attestano il Santo Volto a Manoppello coincidono grossomodo con quel periodo. Nel mondo ci sono altre immagini acheropite, come il Volto Santo di Lucca, il Santissimo Salvatore della Galleria Tretjakov di Mosca; e vi sono anche immagini mariane: come la Madonna di Guadalupe o quella di Taormina. Raccontarle tutte ci porterebbe troppo lontano.

 

Nel 2003 viene poggiata la prima pietra della nuova chiesa. L’edificazione dura meno di tre anni, con una spesa di 4,5 milioni di euro).

Piero Sartogo (Roma, 1934) è un architetto di raffinatissima matrice concettuale. Cresciuto nello studio di Walter Gropius, fondatore della Bauhaus, Sartogo si caratterizza per la capacità di rovesciare le concezioni tradizionali della stabilità e l’abilità di rendere un edificio compatto e al tempo stesso trasparente, e trasformare la costruzione in un’opera d’arte totale con il contributo di artisti, artigiani e designers. Il suo primo lavoro, la Palazzina dell’Ordine dei medici a Roma (1971), riceve gli elogi di Bruno Zevi. Il suo edificio più noto è l’Ambasciata italiana a Washington. Lo stile di Sartogo si condensa nella frase: «La mia architettura è culturale. Prima di tutto viene il ragionamento rispetto all’ambiente dove l’edificio si va a calare, poi subentrano la tecnica e il talento. Scopo finale è che l’edificio acquisti il genius loci».

Nathalie Grenon, moglie di Sartogo, è di origine canadese. La Grenon porta con sé l’esperienza internazionale di progettazione, maturata con il progettista newyorkese Richard Meier alla grande chiesa di Dio Padre Misericordioso a Tor Tre Teste.

La chiesa di Meier, insieme con l’atra chiesa di San Francesco di Sales al quartiere Alessandrino, del progettista Lucrezio Carbonara, e il Santo Volto della Magliana, sono annoverate come le tre avanguardie architettoniche dell’Arte sacra a Roma. I tre edifici hanno in comune la scelta del bianco splendente, mentre le differenze sono nella presenza di una cupola in Sartogo (che manca in Meier e Carbonara), nella scelta più marcatamente lineare e minimalista di Meier, nell’emergere in Sartogo e Grenon dell’uso prepotente del colore (blu, verde rame, fucsia). Roma a cavallo del Duemila si pone così come un laboratorio della grande architettura, che porta alcuni critici a parlare entusiasticamente di un «Nuovo Rinascimento architettonico». Basti citare la Moschea di Portoghesi, l’Auditorium di Piano, il Municipio di Fiumicino di Anselmi, la Nuova Fiera di Valle, la Stazione Tiburtina di Desideri. L’allora sindaco di Roma Walter Veltroni disse: «Roma comincia ad avere una collezione di opere moderne che segnano una nuova era».

L’inaugurazione del Santo Volto avviene il 18 marzo 2006, mentre la solenne dedicazione, presieduta dal Cardinal Ruini, avviene il successivo 25 marzo.

Consegnata al pubblico, la nuova avanguardia architettonica della Magliana genera fiumi di inchiostro, con giudizi talora lusinghieri, talora critici. Scrive Alberto Ferraresi: «Esposta alla critica, l’opera guadagna giudizi positivi, pur registrando alcune osservazioni sulla tettonica ritenuta da taluni non pienamente convincente, sulle tonalità decise degli annessi, sugli esiti formali additati come post-modern, sulla tipologia ricondotta alle soluzioni a capanna in quanto prassi diffusa, scartante l’opzione della gerarchia degli spazi fra aula principale e ambiti più raccolti».

Il giudizio del Bimestrale dell’Ordine degli Architetti di Roma e Provincia (n. 58 del 2005) è positivo. Così scrive Massimo Locci: «I concetti di assenza e virtualità, che Sartogo padroneggia dagli anni Sessanta grazie anche al rapporto stretto con il mondo dell’arte, sono qui intesi come segni forti e strutturanti, capaci di decostruire la massa edilizia, sezionarla e scomporla in più elementi, come se una faglia orizzontale avesse attraversato il manufatto – l’architettura è un genere che vuole essere attraversato –, facendo emergere il corpo architettonico che era inglobato nella sagoma, come un calco michelangiolesco dello spazio in negativo».

 

L’Edificio liturgico è caratterizzato esternamente da volumi netti, rivestiti con lastre di travertino, materiale che peraltro si ritrova anche nell’interno. «Il volume si mostra netto – scrive Ferraresi –, puristicamente vestito di lastre litiche dall’impatto esteriore omogeneo; è solo lievemente scalfito dalle leggere spigolature del rivestimento in conci di geometria definita precisamente, in travertino romano». Il critico d’arte spiega le molteplici ragioni dell’esteso ricorso al lapis tiburtinus, pietra romana per eccellenza: «dall’affidamento alle risorse e alle parallele suggestioni del genius loci, all’assonanza e al richiamo fisico alle realizzazioni romane alte dell’Antico, come pure del moderno con riferimento speciale all’Eur. Il tono elevato conferito dalla scelta materica coincide con l’esito della valorizzazione della spazialità sacrale; l’applicazione in interno e parimenti in esterno costituisce legante sottile tra vita pubblica e spirituale. La specificità del tipo romano classico, entro la famiglia comune ai travertini delle rocce sedimentarie calcaree, risiede nella provenienza dalle zone ai margini del vulcano laziale, in particolare da Tivoli».

 

L’edificio liturgico si compone, al suo interno, di più spazi: l’aula ecclesiale destinata alle funzioni domenicali, la più piccola cappella feriale per le liturgie infrasettimanali, i locali della sagrestia e i confessionali.

 

Nell’aula ecclesiale lo spazio sacro, a pianta semicircolare, è caratterizzato da linee essenziali che disegnano forme astratte, disposte radialmente intorno all’altare.

Si sviluppa in volumi dalle linee pure, dove la luce entra a profusione dalla vetrata-rosone, riversandosi sul bianco del travertino romano e le tinte pastello degli arredi. «Il profilo curvilineo dell’aula – dice Sartogo – valorizza la spazialità sacrale modellata dalla luce».

 

L’ambiente prende luce dalla grande Vetrata-rosone, di cui andremo a parlare a breve. La grande vetrata cattura la luce «con una tonalità di colore tridimensionale e unitaria: pareti, soffitti e pavimenti, quella del travertino». L’interno ha luci molto tenui e quasi neutre sul prevalere dell’elemento della luce. La luce tenute è rotta in alcuni punti da opere dai fortissimi cromatismi: il verde-rame delle porte, e gli improvvisi blu della sagrestia e della cappella feriale. Scrive Ferraresi: «Il lapis tiburtinus introduce in modo pacato e solenne all’ampio spazio sacro, in cui ambiti definiti sono prescelti per alloggiare tonalità forti spiccanti nella luminosità d’insieme».

 

Dal sito internet parrocchiale apprendiamo che le funzioni si celebrano tutti i giorni alle 8 e alle 18,30, cui nei giorni festivi si aggiungono le celebrazioni delle 10 e delle 11,30.

È attivo un coro parrocchiale, la cui missione è, attraverso la musica e il canto, di curare la liturgia nelle celebrazioni dei «tempi forti» (l’Avvento, Quaresima, Natale, Pasqua ecc.), di sottolinearla e renderla più partecipata per tutti i fedeli. Si compone di voci miste ed ha un carattere amatoriale.

Ferraresi: «»Quanto invece al suo rapporto con i pieni e vuoti in cui si articola interiormente il progetto, venendo dunque alla significatività della porzione mancante della sfera e agli esiti architettonici con cui quest’assenza prende in verità corpo, è stato più volte già scritto da altri.

La centralità della cupola ha fatto sì che la chiesa fosse senza facciata.

 

È caratterizzato dalla Semicupola alta 20 m, che poggia alla moresca direttamente sull’edificio (anziché su un tamburo).

La cupola, rappresentazione cosmica dell’aspirazione al trascendente, presenta caratteristiche architettoniche uniche.

Alta 20 m e coperta in travertino romano, manca di un tamburo (caratteristica che la assimila frontalmente alle cupole moresche).

Dell’origine medioorientale della nuova chiesa ama parlare il parroco Don Luigi, che ricorda come in un viaggio con i suoi parrocchiani a Gerusalemme, davanti al muro del pianto e alla bellezza di un tempio sacro che sorge proprio di fronte, abbia pensato a una chiesa con la stessa forte e potente bellezza.

La cupola manca del tutto i pilastri, appoggiandosi a sbalzo sulla struttura circolare in acciaio che delimita la vetrata circolare di 17 m.

Commenta Alberto Ferraresi: «La cortina vitrea, vicendevolmente occhio verso il cielo e verso l’aula, cela entro rivestimenti leggeri l’arditezza dell’ingegnerizzazione dei suoi sostegni: la cupola si regge senza ausilio di pilastri, a sbalzo rispetto alla struttura circolare in acciaio».

«Per raggiungere questo risultato, è stato necessario vincere una sfida difficilissima», dice Sartogo. «Montarla è stata una vera impresa, resa possibile da alcuni collaboratori straordinari come gli ingegneri Antonio Michetti e Ignazio Breccia».

Vista lateralmente rivela il taglio verticale della Vetrata, che divide la cupola in due: una interna, reale, e una esterna che si lascia solamente immaginare. È una sfera che si divide in altrettante semicupole, una reale che abbraccia l’aula destinata alla funzione sacrale. E l’altra virtuale, esterna, evocativa, che allude all’inconoscibile, alla dimensione irraggiungibile del sacro.

Dice Sartogo: «Osservandola dall’interno, la cupola divisa può somigliare a un anfiteatro che riceve la luce dal grande occhio costituito dalla vetrata circolare. E, nello stesso tempo, dà un’impressione di continuità con l’esterno, rafforzando l’atmosfera di spiritualità che la pervade».

Caratterizzano la chiesa, inoltre, una grande semi-cupola che poggia direttamente sull’edificio e non su un tamburo (tipico delle moschee musulmane).

Ferraresi: «»Oltre ai talenti d’impianto e di programma, l’opera giunge particolarmente al fruitore per lo spiccare notevole del corpo semisferico centrale, da alcuni ritenuto partecipare alla citazione dell’elemento ‘cupola’ mediante fogge più proprie dell’uso mediorientale piuttosto di quello latino.

Il grande rosone-vetrata che inonda di luce l’aula ecclesiale è costituito da una struttura circolare in acciaio a mozzo eccentrico, del diametro di 20 metri. L’ordito metallico del rosone è opera di Carla Accardi e rappresenta un sole.

La Vetrata solare ha un duplice significato: appare sia come un occhio rivolto al cielo sia come uno sguardo che dall’alto si posa sui fedeli.

Il cerchio centrale della vetrata (l’occhio del rosone), in cristallo, avrebbe dovuto ospitare il viso del Christus Pathius in fusione di ghisa dal greco Jannis Kounellis. L’opera non è però stata approvata dai committenti. Kounellis è stato incaricato della parte più delicata, cioè incidere il viso del Cristo che dà il titolo alla chiesa.

Jannis Kounellis nasce in Grecia nel 1936 e si trasferisce a Roma nel 1956 per frequentare l’Accademia di Belle Arti. Nella città ha le prime esperienze espositive, dove appare evidente la volontà di uscire dalla stagione artistica informale e del Dopoguerra per delineare un nuovo codice visivo in cui convivano l’arcaico, il classico e il contemporaneo. Su questo filone a metà anni Settanta nascono i Senza titolo, lavori in cui la materia vivente reca il suo colore, il suo peso, la sua forma su rigide strutture di supporto. Dopo avere contribuito alla nascita e alla formulazione dell’Arte Povera, negli ultimi anni il lavoro di Jannis Kounellis definisce con cruciale incisività il nodo e i rapporti con la tradizione e l’epos popolare, affrontando i problemi riguardanti l’esempio civile dell’arte nella società contemporanea.

 

Dalle pareti emergono opere dai forti cromatismi: l’affresco Luce dalle tenebre di Marco Tirelli e le 15 formelle della Via crucis di Mimmo Paladino.

Un’altra delle caratteristiche di Sartogo e Grenon è la coralità dell’opera architettonica, che riprende l’antica prassi del coinvolgimento di uno stuolo di artisti nella «fabbrica», fin dalla fase progettuale. Dice Sartogo: «Volevamo riprendere una prassi secolare, oggi spesso abbandonata: quella di concepire una chiesa, un tempio, come un’opera corale. Abbiamo interagito con gli artisti integrando pittura, scultura e architettura in un unicum». Analizza il critico d’arte Alberto Ferraresi: «All’attiva domanda della comunità di quartiere desiderosa del luogo per il culto risponde la scelta programmatica della progettazione estesa, condotta in équipe fra gli architetti e la selezionata cerchia di pittori e scultori convocati a concertare il programma di realizzazione dell’architettura e contestualmente della traduzione artistica della comunicazione liturgica».

Mimmo Paladino (Paduli, 1948) realizza nel 2006 nella chiesa del Santo Volto le formelle di ceramica smaltata della Via Crucis.

L’opera si compone delle quattoridici stazioni tradizionali, più una quindicesima, la Resurrezione, secondo l’uso introdotto da Papa Wojtila. I temi figurativi, popolati di ancestrali e larvate figure e degli strumenti del lavoro manuale, raccontano il «cammino doloroso» del Cristo fatto uomo e insieme il percorso, scandito anch’esso da stazioni, della vita umana in quanto tale.

Paladino esordisce negli anni Settanta, con i collages, ispirati a temi primitivi, tribali e mitologici, legati ai concetti della «vita come sacrificio» e della morte. Paladino recupera tecniche antiche (come l’encausto e il mosaico) ma è anche il pioniere della pittura polimaterica, nella quale trovano posto gli «oggetti trovati per caso». Dai primi anni Ottanta realizza i totem in bronzo, legno e calcare, partecipando alla Biennale di Venezia e a rassegne in Germania. Negli anni Novanta realizza le installazioni permanenti Hortus Conclausus (92), Montagna di sale (95) e I Dormienti (1998).

Paladino è considerato il principale esponente della Transavanguardia, movimento che si caratterizza per il ritorno alla pittura, dopo le correnti concettuali degli anni Settanta. Con tratti violenti e colori accesi Paladino trasforma le immagini in «segni fondamentali», cioè le sole «forme fisse che il tempo non riesce a scalfire». Primo artista italiano ad esporre in Cina, è membro della Royal Academy di Londra. Sue opere sono al Metropolitan di New York.

Al completamento dell’edificio contribuiscono artisti moderni, tra cui Mimmo Paladino, che realizza la Via Crucis composta di formelle di ceramica smaltata.

Marco Tirelli (Roma, 1956) realizza nel 2006 il dipinto murario «Luce dalla tenebre», nell’ambulacro dell’aula ecclesiale del Santo Volto.

L’opera rappresenta la comparsa della Luce sulla Terra primitiva, per mano del Dio-Creatore. L’impianto pittorico segue i canoni formali della Transavanguardia, con tratti ridotti alla sola forma essenziale, e sviluppa i vv. 1-2 del Libro della Genesi: «La Terra era informe e vuota e le tenebre ricoprivano la faccia dell’abisso». La Terra è raffigurata come una sfera incolore, dai caratteri indifferenziati; le tenebre sono la corona circolare che avvolge la Terra, color nero impenetrabile; l’abisso cosmico è lo sfondo blu della parete.

I successivi vv. 3 e 4 («Dio disse: «Sia luce». E la luce fu») sono resi non attraverso la pittura ma con un suggestivo espediente ottico: in talune ore della giornata la luce solare proveniente dalla Grande vetrata di Michetti e Breccia penetra nell’ambulacro e invade il dipinto murale, aprendo così uno squarcio di luce sacra nel velo delle tenebre.

Taluni critici hanno osservato che le due opere – il murale e la vetrata – sono l’una l’immagine ribaltata in camera oscura dell’altra (replicano specularmente la stessa struttura geometrica) e sono poste fra di loro in confronto dialettico. Il murale sta ad indicare la promessa biblica; la vetrata, che simboleggia l’avvento del Messìa, il suo mantenimento. Tirelli ha esordito negli Anni Settanta nel solco della metafisica italiana e dell’astrattismo europeo, per aderire negli Anni Ottanta alla Nuova scuola romana. La produzione attuale è ispirata alle architetture di luoghi immaginari.

 

Sono affascinato dalle forme parassitarie, forme che nascono sugli organismi prendendone l’energia vitale per crescere e riprodursi fino a causare la morte dell’organismo ospitante. Nell’ambito del mio lavoro sono particolarmente attento a questi fenomeni perché costituiscono delle trasposizioni/trasformazioni di energia.

Il mio lavoro nasce da una ricerca incentrata sulla costruzione di immagini basate sull’alterazione e l’accoppiamento di scale grafiche esistenti in natura ma non abitualmente fruibili: elementi a grandezze differenti vengono accostati per creare un nuovo sistema visivo, che prescinde dalle gerarchie imposte dalla natura.

Sono state constatate delle impressionanti congruenze strutturali e di assemblamento dei vari elementi in immagini di scala enormemente diversa. Tramite l’analisi di mappe formali costruisco nuove strutture, componendo e scomponendo quelle esistenti. Queste strutture,formano quindi nuovi sistemi insistendo sul principio che il tutto è differente dalla somma degli elementi che lo compongono.

Nel mio ultimo progetto Dementia 8, una grande immagine fotografica cattura il peso e la leggerezza dell’attimo del passaggio di una vecchia monaca che si libera dell’ingombro e del nero dei suoi abiti e sembra ansiosa di raggiungere il suo Dio, mentre in trasparenza affiora dietro il suo volto l’immagine dipinta di un polline che è ancora materia generatrice di vita. La monaca, mistica e serena ritornerà materia, natura vivente in un perenne ciclo.

L’occhio nei confessionali di Pietro Ruffo (che ha dipinto in trasparenza il volto di Gesù nello spazio per le confessioni).

Negli oblò che danno luce ai confessionali, Pietro Ruffo ha registrato in trasparenza il volto di Gesù, usando una foto sua personale, in base al credo che «Cristo è in ogni persona» e alla coincidenza che l’artista assomiglia realmente all’immagine iconografica tradizionale.

All’alternarsi di lucido e opaco, segni e figure, colore e passione di Paladino, si contrappone il blu profondo (che ricorda quello usato da Yves Klein) scelto da Sartogo e Grenon per i confessionali: due stanze che prendono luce da una piccola finestra sulla quale Pietro Ruffo ha dipinto, in trasparenza, il volto del Salvatore.

È questa, per il momento, l’unica concessione figurativa al titolo della chiesa.

 

Nei corpi di servizio – la Cappella feriale dedicata al Santissimo Sacramento, la Sagrestia e il Confessionale – l’impiego dei colori è ribaltato: sono le pareti ad avere forti cromatismi mentre le opere d’arte hanno tinte tenui e quasi monocrome: la Vetrata in sicofoil di Carla Accardi e il Volto di Cristo di Ruffo.

Carla Accardi (Trapani, 1924) realizza nel 2006 la «vetrata in sicofoil» della Cappella feriale del Santo Volto, dalla trama geometrica bianca. Il sicofoil, materiale plastico trasparente simile al plexiglass, caratterizza la lunga carriera dell’artista siciliana.

Accardi, a Roma dal 1946, fonda nel 47 il gruppo astrattista «Forma», con Attardi, Consagra, Dorazio e Turcato. Il dibattito era allora dominato dallo scontro tra realisti e astrattisti: «Alla Sinistra non piaceva l’arte astratta», scrive la Accardi, «e al PCI men che meno. Però quasi tutti noi facevamo parte della Sinistra: scegliemmo allora con forza di considerarci indipendenti». Il 1954 segna il passaggio a quadri a fondo nero con violenti tratti pittorici bianchi, cui si affianca la produzione a colori: «La pittura non era mai stata fatta col bianco e nero, mi piaceva andare controcorrente! Poi invece ho voluto far quadri con un colore così squillante da riprodurre il contrasto bianco-nero: una cosa parallela».

Nel 1966 il fondo nero cede il posto al sicofoil. La scomparsa visiva del supporto permette di affidare i segni allo spazio, e il quadro perde la dimensione piana per diventare «diaframma luminoso». I rapporti tradizionali figura-fondo-spettatore saltano: nelle «tende» (19651971) l’opera d’arte diventa una struttura abitabile, nei «rotoli» (1965-70) diventa scultura, nei «telai» (1968) il colore si sposta dal quadro al contorno. Il percorso si completa con i «lenzuoli» (19711980), grandi tele con segni geometrici.

Gli anni Ottanta e Novanta sono caratterizzati dal recupero della dimensione piana e dei larghi e intricati segni colorati di inizio carriera. Opere della Accardi sono al Guggehneim di New York.

Carla Accardi, che realizza una vetrata di contenuti astratti, che divide la cappella del Santissimo Sacramento dall’aula liturgica.

Il blocco architettonico della Canonica ospita le tipiche funzioni della casa parrocchiale: residenza del parroco, foresterie e sale per la vita comunitaria. Presso l’ufficio parrocchiale è possibile ottenere certificati e informazioni sui percorsi di formazione e crescita spirituale.

«Nelle aule per la catechesi – scrive Sartogo – il concetto della piazza è suggerito e rafforzato dalla presenza della copertura vetrata». Le pareti interne – e soprattutto gli spazi dedicati agli incontri dei bambini e della comunità – i colori sono vivaci e gioiosi: rosso lacca, giallo limone, violetto, rosa, verde e arancio.

Nel vano longitudinale negli spazi parrocchiali si trovano, sospese, le due Nuvole concettuali della giovanissima artista Chiara Dynys. Si tratta di una coppia di composizioni scultoree luminose, in cui lo spettatore può leggere due passi di Sant’Agostino su Amore e Fede.

La Dynys è l’unica quasi-esordiente del gruppo di artisti ingaggiati nella chiesa. Le opere della giovane artista si caratterizzano per la frammentazione e per l’utilizzo della parola scritta come punto di partenza accessibile, affiché lo spettatore possa poi lasciarsi trasportare in un’elaborazione personale. Le Nuvole sono sospese, e per questo libere da norme stilitistiche e interpretative, e lo spettatore decide quanto, come e cosa coglierne.

Ferraresi: Quest’ultimo a tal proposito evidenzia: «» «Sartogo ha sempre lavorato tra l’interno e l’esterno, tra il pieno e il vuoto, creando una sorta di spazio dell’eco, uno spazio di rimbalzo dello sguardo (…) ha lavorato sul dormiveglia che credo sia l’ossatura, la nozione fondante dell’arte; quel luogo del confine in cui si può delirare ma in cui si può anche riflettere».

Il sagrato a forma di v taglia in due il complesso edilizio, e converge nella croce sospesa dello scultore Eliseo Mattiacci.

Si tratta di una croce in ferro verniciato bianco, alta 15 metri. Altissima e lineare, il suo carattere è potente e minimale. Sembra galleggiare nei riflessi del sole, quasi ad apparire pura essenza.

Mattiacci nasce a Cagli (Pesaro-Urbino) nel 1940. Espone a 21 anni il suo Uomo meccanico alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, ed espone le sue installazioni alle gallerie romane dell’epoca: Tartaruga, L’Attico, La Salita. Mattiacci manipola oggetti d’uso comune o materiali industriali, posti ad altezza d’uomo, lasciando che il visitatore ne viva gli aspetti tattili, di gravità, peso e magnetismo. «Amo esserci fisicamente nelle cose – scrive lo scultore -: poggiarci le mani, analizzarle e comprimerle, attraversarle. Perché esistono. Per questo i materiali che uso sono vari: mi interessa vedere come reagiscono, come si piegano. Mi piace vedere una materia compressa da un peso, osservata in trasparenza, assistere a come si muove e varia nell’aria, nel sole, nella pioggia; quel che galleggia, si arrotola. E le azioni improvvise e instabili, l’incontro fortuito».

Negli Anni Ottanta e primi Anni Novanta conosce il successo con le sue «opere spaziali, cosmiche, astronomiche», come Alta tensione astronomica, Scultura stratosferica, Torre dei filosofi, Cervo volante, Carro solare, Porta del sole. Dal 1994 le sue opere diventano scultura del territorio: Le vie del cielo (in ferro e cemento) è installata nell’alveo del fiume Bidente; Equilibrio compresso domina lo sperone della Rocca di San Gimignano; Riflesso dell’ordine cosmico contraddistingue il vecchio porto di Pesaro.

La croce di Mattiacci può dunque considerarsi il punto generatore di tutta la configurazione architettonica. È il punto cardinale del progetto, insieme incipit e meta. Sartogo definisce il lungo sagrato come «un vettore verso il punto di fuga costituito dalla Croce al di là dell’edificio ecclesiale». Rappresenta idealmente il cammino di vita del cristiano.

Spiega Sartogo: «La città è disegnata dai vuoti, dalle piazze, dalle vie, non dai pieni; vive delle sue cavità. La v del sagrato, che parte dalla strada e arriva fino alla Croce, è un vettore in tutti i sensi: la città penetra nello spazio sacro, diventa un tutt’uno con la chiesa. In questo modo, abbiamo superato un grave difetto di gran parte della progettazione moderna e contemporanea: la chiusura dell’organismo architettonico in se stesso, l’idea di essere quasi un oggetto poggiato sul territorio». È «un segnale forte della città che dialoga con lo spazio sacro».

Ma se la città dialoga con il sacro, è vero anche il contrario. «Non avevo pensato – scrive Sartogo –, per la verità, che visto dalla parte della Croce, il sagrato diventa il gesto dell’accoglienza. È stato chiaro a tutti che si trattava di un gesto biunivoco e rappresentava sia un traguardo che un richiamo».

La v diventa così, nella parte che si apre verso la città, il luogo dell’accoglienza. La prospettiva si apre in un abbraccio verso la città. È uno spazio di vita e di incontro per il quartiere, un luogo urbano, una piazza. È una sorta di «grande abbraccio», come il colonnato di San Pietro. «Il mio sagrato rappresenta due braccia, ma distese», dice Sartogo. «Suggerisce l’idea della città-comunità che penetra lo spazio sacro. È proprio il sagrato l’elemento forte, anello di congiunzione tra la città e il sacro. E i sedili nel muro perimetrale dello spazio lo rendono simile a una piazza, che non è più solo uno spazio urbano, ma ha una componente in più data da questa prospettiva che si proietta verso la grande croce» (Piero Sartogo, intervista su Italia Oggi, 25 marzo 2006).

All’essenzialità e alla luce della croce di Eliseo Mattiacci, si contrappone la Cancellata di Giuseppe Uncini, che corre lungo il perimetro esterno. È un intrico dei tondini di ferro, raccolti in fascine, che affiorano dal muro di cinta o dal piano del sagrato.

L’idea di fondo della cancellata è liberare i tondini in ferro dalla morsa del cemento. Del resto, tutta la poetica di uncini si basa sulla dialettica tra tondini di ferro (=struttura) e cemento (=materia), prevalendo ora gli ora l’altra a seconda della fase produttiva dell’artista.

Uncini nasce nel 1929 a Fabriano. Studia all’Istituto d’arte d’Urbino, ma la sua formazione è tutt’altro che continua, tra guerra e difficoltà, che lo portano ad alternare il lavoro di disegnatore-litografo a quello per il lavoro manuale.

Nel 1953 si trasferisce a Roma, dove alloggia nello studio di Burri a via Margutta. Burri è il suo genio ispiratore. In quegli anni si contrappone un dibattito stanco: da una parte ci sono i fautori del realismo; dall’altra quelli dell’astrazione e dell’informale. Burri e Fontana propongono invece una terza via: la materia, lo spazio. Uncini se ne fa immediatamente un sostenitore.

Le sue prime opere impiegano sabbia, cemento, terre e cenere, sopra sopra supporti di masonite. «Ma le superfici che ero in grado di ottenere – dice Uncini – non riuscivano ad avere né il peso né l’autonomia delle operazioni fatte su di esse. Le rappresentazioni che poco o niente si relazionavano con i materiali e le tecniche da me usate». Nel 1959 nascono i cementarmati: tavolette di cemento grezzo, rinforzate da rete e ferri, che sono insieme l’opera e il suo supporto. «Finalmente costruivo l’oggetto e, lasciando a nudo tutti i procedimenti tecnici del suo farsi, riuscivo a porre il primo punto fermo nell’iter del mio lavoro. Non ottenevo più un quadro rappresentante ma un oggetto autosignificante ».

In quegli anni lavora con Mario Schifano, Francesco Lo Savio e Piero Manzoni, alla galleria Appia Antica di Roma, che è un cenacolo di nuovi artisti romani. Ad essi si aggiungono Franco Angeli e Tano Festa. E una straordinaria stagione creativa: nei cementarmati l’esito coincide con il suo processo, lasciando la materia scabrosa e corrugata, scandita dalle tracce delle casseforme, mentre i ferri si contorcono e piegano, s’infilzano liberamente nel cemento per fuoriuscirvi ancora più sofferenti. La costruzione non è frutto di progetto ma di processo: Uncini affida direttamente alla materia la sua gestualità di pittore.

Ma già nei Cementarmati del’62 l’artista intraprende una strada diversa, in cui il progetto vince sul processo. I ferri si raddrizzano e si dispongono non più a caso ma a formare tralicci; il cemento si riduce e si leviga; gli esiti sono più lucidi e rigorosi. «Quando cominciai a usare il ferro e il cemento – racconta Uncini –, la scelta di queste materie non fu determinata da interessi espressionistici o materici, ma solo come mezzo per realizzare un’idea. E l’idea è sempre quella, un’idea fissa, costante: il costruire, lo strutturare». In quel periodo Uncini forma con Carrino, Biggi, Frascà, Pace e Santoro, il Gruppo Uno, nei cui proclami ricorrono le parole progetto, spazio, geometria, collaborazione.

Risale al 1966 la conquista dello spazio. La componente pittorica del cemento scompare: reticoli di ferro occupano lo spazio come diaframmi trasparenti. E l’attenzione lascia la materia, per spostarsi sull’ombra, sul problema di come dare consistenza al vuoto.

Si tratta di forme astratte da cui non è possibile risalire all’oggetto che le ha generate. Uncini allarga la cerchia dei materiali costruttivi, includendo il mattone.

Nel 1979, in questo alternarsi di bidimensionalità e volume, Uncini riconquista la parete. Opere bidimensionali in cui ritorna il disegno, inciso nel cemento con semicerchi, rettangoli e trapezi.

Nell’82 Uncini fa ritorno allo spazio. Spazi di ferro combinano quinte di cemento con intrecci fittissimi di ferro in vere e proprie costruzioni che alternano il pieno alla trasparenza.

Nel 1993, nuovo ritorno alla parete, e l’inizio di una felice stagione creativa. La materia torna protagonista; pur non scabrosa come agli esordi, ma con visibili tracce del processo di lavorazione. La parete stessa è incorniciata in modo aperto e dinamico da tondini e ferro.

 

Il Santo Volto è oggi la 314a parrocchia del Vicariato di Roma e fa parte della XXIX Prefettura ecclesiastica.

Alla data in cui scriviamo (agosto 2016) è retta ormai da 24 anni dallo storico parroco Don Luigi del clero diocesano, affiancato da collaboratori parrocchiali indiani siro-malabaresi Don Joby (Joby Cherkottu Joy, da gennaio) e Don Thomas (Shine Thomas, da settembre 2015).

Oltre alla sede parrocchiale, il Santo Volto ha due luoghi sussidiari di culto, di cui parliamo in capitoli dedicati:

la chiesa annessa di Santa Passera (via di S. Passera, 1);

la cappella delle Povere Figlie della Visitazione (via della Magliana, 173).

Quest’ultima è inserita nel complesso Mater Divinae Gratiae, nel quale risiedono due enti ecclesiastici: la scuola materna cattolica Santa Maria e la casa di riposo e cura Santi Pietro e Paolo. Sulle rive del Tevere sono inoltre presenti numerosi spazi aperti attrezzati e strutture sportive, i quali supportano la parrocchia nelle attività dell’oratorio.

 

Risale agli Anni Settanta, e si deve all’associazione ambientalista Italia Nostra, l’idea di un grande parco costiero di Roma, chiamato Parco del Tevere e del Litorale, esteso tra il Litorale romano e l’interno, assecondando il corso del Tevere fino alla Magliana, alle porte di Roma.

Il progetto vede la luce vent’anni dopo, nel 1993, grazie ad un intervento statale, che vincola al più alto livello, come riserva naturale statale, estesi settori costieri del Comune di Fiumicino, dell’entroterra di Ostia e Castelfusano, e della Piana di Ponte Galeria, fino a ridosso del Grande Raccordo Anulare. Questo parco prenderà il nome di Parco del Litorale (più propriamente: Riserva naturale statale del Litorale Romano) e, sia pur estesissimo, non comprende la lingua di terra che lungo l’alveo del Tevere risale verso la città fino alla Magliana.

Il raggiungimento di questo importante obiettivo coincide anche con il tramonto dell’idea di Italia Nostra di un parco unitario, esteso dal mare alle porte di Roma, ma non fa venir meno l’istanza popolare di dare degna sistemazione alla golena del Tevere fino alla Magliana, sottraendo le aree al degrado. Si fa quindi largo in quegli anni, sostenuta soprattutto dal locale Comitato di quartiere della Magliana, un movimento di opinione per costituire la golena urbana del Tevere alla Magliana in un autonomo parco urbano o regionale, attraverso un intervento delle amministrazioni di prossimità: Comune e Regione e, più avanti le circoscrizioni municipali. Questo secondo progetto prende il nome iniziale di Parco Tevere Sud, che poi nel tempo si semplificherà in Parco Tevere.

Si discute molto in quello scorcio di Anni Novanta sulla natura del nuovo Parco Tevere. Con grande lucidità di obiettivi il Cdq rivendica la «natura risarcitoria» del parco: la Magliana Nuova è stata oggetto di speculazioni edilizie che l’hanno privata sin dalla nascita di un polmone verde di carattere urbano. Il nuovo parco non dovrà quindi essere una riserva integrale ma un parco urbano attrezzato, con panchine, luoghi della sosta e dell’incontro, servizi.

Un primo riscontro in questa direzione è dato dalla pista ciclabile urbana della Giunta Rutelli, che dal Centro storico raggiunge il Ponte monumentale di Mezzocammino assecondando l’alveo. Tuttavia, la ciclabile è solo un primo strumento di recupero dell’alveo: essa ne permette la percorrenza e l’attraversamento, ma non ancora la sosta, poiché le aree si caratterizzano per le diffuse condizioni di degrado, occupazioni abusive, insicurezza generalizzata e, più di recente, insediamenti in forma di baraccopoli.

Occorre attendere il 2007 perché nell’area golenale di Pian Due torri avvenga, su spinta della Regione, una prima fase di recupero dei terreni, bonifica delle aree e sistemazioni idrauliche. Un’ulteriore fase di bonifica avviene nel 2012, nell’area compresa tra la ciclabile e il fiume, da Ponte della Magliana a via dell’Impruneta. In questa fase vengono anche realizzate rampe di accesso dagli argini, sistemazione degli spalti lungo il piè d’argine e un primo intervento di piantumazione di alberi.

L’effettiva apertura al pubblico del parco fluviale attrezzato risale all’ottobre 2014, su progettazione ambientale dell’arch. Maria Cristina Tullio per la Regione Lazio e Municipio, in un’area estesa 9,5 ettari e della lunghezza lineare di 1 km lungo la riva destra. Il parco si presenta integrato con la pista ciclabile e dotato di rampe per attraversare l’argine. È presente un teatro all’aperto pensato come luogo per feste e pubbliche rappresentazioni. Una porzione del parco è sistemata a area giochi per i bambini, mentre un altro settore è pensato per lo sport all’area aperta.

 

Nel maggio 2016 vengono posizionate nel parco sei importanti sculture contemporanee, opera di allievi dell’Accademia di Belle Arti di Roma. Due di queste opere rivestono una particolare importanza: il Volto sorridente di Papa Francesco e la Scultura memoriale per Daniele Fulli. Il Volto sorridente è stato realizzato dall’artista cinese Dangyong Liu, con 8000 tappi di bottiglia di plastica montati su una struttura in acciaio. L’opera è pensata per celebrare il Giubileo della Misericordia e ha il titolo emblematico di «Misericordia e/è potere». Il volto riproduce la smorfia benevola e forse imbarazzata di Papa Francesco nell’atto di pronunciare la parola «buonasera», affacciandosi per la prima volta dal balcone di San Pietro. Dangyong Liu racconta:

 

Tutto ha inizio in una dolce primavera romana di due anni fa. Un uomo, appena diventato tra i più potenti del Mondo, si affaccia dal balcone di San Pietro: sorride e dice buona sera. Smetto di mangiare, fisso la televisione e con le mani traccio quella forma. Nell’estate 2015 [costruisco] quella forma [in ferro]. Tutte le notti, nel piazzale del Mattatoio, tra i suoni di un festival di musica, fisso tappi di plastica alla struttura di ferro. Le persone si avvicinano, riconoscono quel viso di ferro e mi aiutano. I tappi diventano preghiere, candele accese, ex voto, lacrime o semplici baci. Ripenso a mia nonna taoista: “C’è tanta pienezza nel vuoto e tanto potere nella debolezza”.

 

L’altra opera, in lapis tiburtinus, è una scultura memoriale in ricordo di Daniele Fulli, il ragazzo assassinato nel 2014 in quell’area degradata, prima che fosse recuperata. Simbolicamente l’opera rappresenta un albero ferito, che rinasce, generando una foglia.

Nella giornata dell’inaugurazione delle opere, in cui fu presente la banda della Polizia locale, il Messaggero[1] riporta un’intervista al presidente del Municipio Maurizio Veloccia, in cui al racconto di quanto fatto si unisce il programma degli obiettivi futuri:

 

Il Parco sul Tevere [è] il primo a Roma sulle sponde del fiume; riapre i battenti con la collocazione di sculture realizzate dall’Accademia di Belle Arti di Roma. Il Parco, quindi, non sarà più solo un’area verde attrezzata per lo sport e il divertimento, ma una sorta di museo a cielo aperto. Ciò rappresenta un altro passo in avanti nel percorso di riqualificazione di Magliana, trasformandolo in un luogo unico che oggi rappresenta un esempio virtuoso di collaborazione tra varie amministrazioni, cittadini e mondo della cultura. Siamo orgogliosi di aver realizzato alla Magliana un luogo così unico: ma non vogliamo fermarci, vogliamo estendere il parco fino al Ponte dell’Industria, coinvolgendo così anche il quartiere Marconi.

 

A distanza di un anno, e complice il cambio di amministrazione, il sogno del Parco Tevere sembra essersi infranto contro la mancanza di manutenzione: la natura si è ripresa il parco, ormai non più fruibile. L’ormai ex presidente municipale Veloccia affida alle cronache locali[2] parole di cupo sconforto: «Sembra incredibile ma a distanza di un anno quel chilometro di arte e paesaggio non esiste più. È stato spazzato via. Nel parco del Tevere hanno vinto il degrado e l’insicurezza». A Veloccia si aggiunge la voce del cronista locale Fabio Grilli, che descrive con parole severe una sua visita al parco nel maggio 2017:

 

Con il tempo quel percorso si è modificato. Le sei sculture sono state in qualche modo assorbite dal paesaggio circostante. Fino a diventare un’unica opera d’arte: un solo, diffuso, monumento al degrado. La fine più indecorosa è spettata ala scultura realizzata con tappi di bottiglia. Raffigurava il viso sorridente di Papa Francesco. In assenza di manutenzione, complice probabilmente l’azione di qualche vandalo, si trova ora riversata in terra. Difficile anche distinguerla da un comune accumulo di rifiuti plastici.

 

È opportuno gettare uno sguardo alla Magliana dei giorni d’oggi e al suo immediato futuro.

Un’opera che potrebbe dare nuova vivibilità al quartiere è il progetto di «Cabinovia». Si tratta di un progetto di trasporto pubblico sospeso, tra la Magliana nuova e l’Eur, studiato dalla società Roma Metropolitane. Il sistema a trazione elettrica funziona come una stazione sciistica, con 32 cabine da 8 posti ammorsate ad un cavo d’acciaio, teso tra la stazione motrice («Eur») e la stazione di rinvio («Magliana nuova»). La stazione Eur è prevista in piattaforma, sopra i binari della metro B, a +17 m rispetto la quota d’argine. La stazione Magliana nuova (m 50 × 15) è progettata presso il giardino «Otto marzo» di via dell’Impruneta, a quota 0, e si compone di una torre in calcestruzzo e acciaio, con biglietteria, tornelleria, cabina di controllo e servizi. All’atrio e al piano d’imbarco si accede dalla strada (quota -5 m) con scale mobili.

Il percorso sospeso ha una proiezione di 650 m: in 2 minuti e 5 secondi (velocità 21 km/h) supera l’argine portuense, il Tevere, il viadotto della Magliana, l’argine ostiense e la via del Mare. Una simulazione Atac indica 1650 passeggeri l’ora nella fascia di punta e 10 mila accessi al giorno. L’imbarco è a ciclo continuo (ogni 10 sec.). RomaMetropolitane stima i costi in 12 milioni di euro e prevede che il cantiere si possa chiudere in 12 mesi, utilizzando componenti prefabbricate.

 

Nel gennaio 2000, durante la seconda giunta Rutelli, il Comune di Roma bandisce un concorso di progettazione per un nuovo ponte carrabile e pedonale sul Tevere, fra la Magliana e l’Eur, con snodi in entrata e in uscita sull’Autostrada Roma-Fiumicino, su viale Isacco Newton, viale Oceano Indiano e viale Egeo.

Il nuovo ponte deve essere realizzato più a valle dell’attuale Ponte della Magliana, che già allora viene definito «imbuto per l’ingresso a Roma». Proprio nell’imbuto vanno ricercate le ragioni della committenza: ai partecipanti è richiesto infatti di creare non solo un oggetto “bello”, capace di incidere con un segno estetico il paesaggio in un punto panoramico; ma di pensare un ponte fortemente calato nel contesto urbano, capace di interpretare al meglio i due grandi limiti che l’area pone: la viabilità già definita e invasiva, e i forti vincoli ambientali dell’area golenale.

Dopo una prima scrematura, la giuria ammette a una seconda fase del concorso sette progettisti – Calzona, D’Ardia, Desideri, Femia, Paul, Schlaich e Siviero – e nell’ottobre 2000 assegna la vittoria al progetto del professor Enzo Siviero (n. 1945), docente della facoltà di Architettura di Venezia. Del suo studio di progettazione fa parte già da allora anche un collega spagnolo, l’arch. Juan José Arenas de Pablo (n. 1940), docente al Politecnico di Madrid: ritroveremo il progettista spagnolo ben 15 anni dopo, nel progetto revisionato del ponte che vedrà la luce nel 2015.

Il progetto di Siviero misura ben 900 m, superando il Tevere (70 m) e le sue arginature (90 m in Riva destra e 90 in Riva sinistra), l’area industriale alla Magliana e la linea ferroviaria Roma-Lido e la via del Mare sulla sponda opposta. Il progetto sviluppa un arco unico in acciaio, con una travatura metallica retta da tiranti. L’impalcato stradale in cemento innervato passa al di sopra con due carreggiate a doppia corsia, mentre il percorso pedonale sarà al di sotto. La giuria lo definisce «una struttura chiara dal segno deciso e unitario, impostata su soluzioni viabilistiche convincenti per semplicità di tracciato e controllato inserimento nella topografia […] ottimale nei confronti delle condizioni povere del terreno». Questa è la nota valutativa che accompagna il progetto di Siviero:

 

[Il Ponte] interviene sullo skyline dell’EUR e dell’opposta altura con un segno deciso e unitario. Ad un arco ribassato in acciaio, che con le sua curvatura tesa si inserisce tra le due sponde del Tevere, misurandone architettonicamente la distanza, è appesa tramite un sistema di tiranti una travatura metallica costituita da profilati a sezione circolare. Tale travatura, dal potente ritmo chiaroscurato, sostiene l’impalcato stradale e il sottostante percorso pedonale. Vista dall’acqua questa successione di campate si presenta come un elemento suggestivo, aumentato dall’ottima soluzione delle pile, dal disegno organico e fluente. Accurato è lo studio dell’illuminazione, che di notte trasforma il ponte in una suggestiva macchina luminosa. L’arco unico realizzato in acciaio, che sopporta una struttura concepita come una cassa in cemento innervato, rappresenta una forma strutturale semplice; utilizzare questa struttura per resistere ad una spinta orizzontale dell’arco è ottimale e ben indirizzata nei confronti delle condizioni povere del terreno. È anche da notare che questa soluzione non connette il ponte direttamente su via Oceano Pacifico e consente anche eventuali altre direttrici alternative a quella principale.

 

Il costo dell’infrastruttura è allora stimato in 50 milioni di euro e se ne prevede la realizzazione nell’anno 2010, che allora appare lontanissimo.

Trascorrono gli anni e il Piano regolatore generale del 2008 conferma l’opera. Il reperimento dei fondi tuttavia è ancora di là da venire.

I fondi per il Ponte dei Congressi vengono trovati solo nel settembre 2014, grazie al decreto governativo Sblocca Italia, che inserisce il Ponte tra le opere strategiche per gli interessi nazionali. Il decreto prevede finanziamenti milionari per il ponte, cui si sommano altri milioni di euro per gli interventi sulla circolazione e la costruzione degli svincoli. 145 milioni di euro in tutto.

È a quel punto tuttavia, che ci si rende conto che è necessario aggiornare il progetto del 2000 alla mutata realtà del 2015. Del new design vengono incaricati gli stessi progettisti del 2000: lo spagnolo Arenas de Pablo, lo Studio Transit di Roma di cui fa parte il professor Enzo Siviero, e i fratelli Roberto e Fabio de Marco. È lo stesso Arenas de Pablo a raccontare cosa cambia:

 

Quindici anni dopo essere stati vincitori del Concorso internazionale di design organizzato dal Comune di Roma, la squadra di Juan José Arenas, Enzo Siviero, Roberto e Fabio di Marco e Studio Transit vedrà il Ponte dei Congressi realizzato. Il decreto governativo Sblocca Italia ha ripreso il progetto e ha fornito i finanziamenti necessari al Comune per collegare i quartieri di Magliana e Eur, e la Città Eterna con l’Aeroporto internazionale Leonardo da Vinci di Fiumicino. Il Ponte dei Congressi diventerà dunque la nuova porta d’ingresso di Roma.

Il progetto vincitore del 2000 ha dovuto essere modificato alla luce delle nuove condizioni del tracciato, in quanto la struttura ospiterà esclusivamente il traffico urbano. Lo studio Arenas & Asociados ha partecipato alla progettazione e allo sviluppo del nuovo design, i cui lavori di costruzione dovrebbero iniziare entro la fine dell’anno.

 

Nel maggio 2015 il new design viene consegnato al Comune, e Risorse per Roma prepara la gara d’appalto, che si stima possa incominciare entro l’anno. A giugno il sito web del Comune, nel dare notizia del via libera ottenuto in Conferenza dei servizi, riporta la voce del Sindaco Ignazio Marino, che definisce il Ponte «una nuova porta della città, soprattutto per chi arriva da Fiumicino; un’opera strategica non solo per il quadrante ovest della città dove sarà collocata».

Nell’aprile 2016 il Progetto definitivo del Ponte dei Congressi è pronto, e la preparazione della gara per affidare il primo stralcio dell’appalto sembra ormai giunta ad una fase avanzata. Gli atti vengono quindi inviati al Consiglio superiore dei Lavori pubblici, per ricevere il via libera dai tecnici ministeriali. Il passaggio sembra quasi una formalità, sull’onda lunga del favore governativo che sostiene l’opera.

 

Il 20 febbraio 2017 il Consiglio superiore dei Lavori pubblici, organo consultivo del Ministero delle Infrastrutture, si pronuncia sul Ponte dei Congressi, bocciando severamente il new design dell’opera.

La stroncatura è contenuta in un documento di 46 pagine, in cui una dopo l’altra si snocciolano le cose che non vanno: e sono un’infinità, al punto che sono in molti a ritenere che l’opera, da questo punto in poi, sia compromessa. Il parere ministeriale è infatti vincolante, e dispone che il progetto definitivo venga «rivisto, modificato e integrato in base alle osservazioni, raccomandazioni e prescrizioni che precedono, nell’attuale fase di progettazione definitiva e comunque prima dell’attivazione delle procedure di affidamento dei lavori».

Il primo aspetto a destare perplessità è il radicale cambiamento di forma del ponte. Il progetto di Siviero del 2000 prevedeva un’arcata unica dalle linee essenziali, che ad occhi contemporanei potrebbero persino apparire troppo spartane; la riprogettazione di Arenas del 2015 sviluppa due arcate collegate in una forma flessuosa e attualissima, detta «a bow string», cioè a corda d’arco. Ad oggi questa forma contraddistingue molti dei nuovi ponti e si tratta quindi di un design sicuramente più contemporaneo rispetto alle forme rigide pensate da Siviero negli Anni Duemila. Abbiamo rintracciato, dalle colonne romane del Corriere[3], la voce dell’architetto Gianni Ascarelli (Studio Transit) che spiega il perché di questo cambio di stile. Ascarelli non cita alcuna valutazione estetica, e si richiama invece a modelli architettonici ancora precedenti: «Questo ponte aveva inizialmente un arco centrale, adesso diventato due archi, che si collegano all’interno e in alto. L’arcata è stata ridisegnata integralmente per avvicinarsi il più possibile all’architettura dell’Eur: per questo sarà bianca come l’Arco di Adalberto Libera, con la parte centrale in metallo, e in calcestruzzo i due ancoraggi laterali, anche se sembrerà lo stesso materiale». Ma i tecnici ministeriali paiono perplessi e si chiedono perché cambiare così radicalmente un progetto vincitore di un concorso pubblico: «Non è dato conoscere quali motivi abbiano condotto alla scelta della soluzione ad arco» e nemmeno «se la soluzione prescelta sia scaturita sulla base di una valutazione di costi iniziali e attesi, o di altre considerazioni legate a modalità costruttive». I tecnici insomma non pongono una critica estetica, ma di metodo: nel 2000 c’era stato un concorso che aveva decretato un progetto vincitore. Più che di fronte a una variante in corso d’opera, giustificata da cambiamenti del contesto, ai tecnici ministeriali è sembrato di trovarsi di fronte ad un altro ponte. Eppure, nell’intervista al Corriere, Ascarelli ribadisce proprio che il new design «si può considerare una variante in corso d’opera»: si è aggiornato il progetto perché è mutato il contesto, ma non l’essenza del ponte.

Ma il problema non è solo di forma: è soprattutto di sostanza. La nuova forma del ponte infatti entra in contrasto con il Piano regolatore del 2008 e con le sue ntc, perché pone le spalle del ponte sull’argine del Tevere e sulle parti immediatamente a ridosso. Per dare al Ponte questa nuova forma, occorre approvare in Campidoglio una variante al Piano regolatore. I tecnici ministeriali annotano severi: «Non risulta in atti se sia stato emesso il provvedimento di conclusione del procedimento di localizzazione».

Un’altra delle perplessità risiede nei rilievi geologici. La relazione illustrativa al progetto definitivo spiega infatti che «qualora venissero riscontrate cavità ipogee, dovranno essere predisposte soluzioni progettuali tali da garantire la stabilità permanente delle opere stradali, in funzione delle dimensioni delle cavità, del loro sviluppo ipogeo e della profondità della volta rispetto al piano di campagna». I tecnici ministeriali correggono l’errore e annotano: «Gli eventuali dubbi relativi alla presenza di cavità [devono] essere risolti in modo definitivo prima di procedere alla redazione del progetto esecutivo, e comunque prima dell’affidamento dei lavori».

C’è da dire che, se la forma «a bow string» appare come una variazione estetica, l’innovazione radicale del progetto risiede in realtà nel completo ribaltamento del sistema della viabilità dell’area, introducendo quella che i giornali giù dal 2015 hanno chiamato «enorme rotaroria». La nuova viabilità prevede infatti un grande anello rotatorio a senso unico, sospeso sopra il Tevere, che ingloba al suo interno sia il vecchio Ponte della Magliana che il nuovo Ponte dei Congressi: il vecchio Ponte assorbe la direttrice di traffico in uscita dalla città, dall’Eur verso la Magliana; mentre il nuovo Ponte intercetta invece in entrata il flusso che dall’Autostrada RomaFiumicino va verso l’Eur. Inoltre, la via Ostiense e la via del Mare in quel tratto saranno unificate. E lungo l’intero sistema rotatorio, a senso unico, le corsie sfioccheranno in uscita secondo le varie destinazioni. Tra le corsie in uscita ne è prevista una che allacci il grande anello rotatorio con il nuovo Stadio della Roma, che si progetta a Tor di Valle.

La soluzione è sicuramente ingegnosa, anzi una rivoluzione. Ma il progetto stradale, secondo i tecnici ministeriali, ha delle lacune: «Negli elaborati trasmessi emergono talune incompletezze aventi rilievo ai fini della fattibilità di parti dell’intervento». E rilievi ci sono anche sulle barriere di sicurezza: «Anche in questo caso il progetto non espone i criteri di scelta, le prestazioni da conseguire e le particolari accortezze da seguire nell’installazione, in rapporto ai livelli di traffico e alla composizione dello stesso, alle velocità praticate, alla tipologia stradale in trattazione». Per quanto riguarda la fase di realizzazione, va «tenuto in debito conto l’impatto dei cantieri sulla viabilità esistente, e segnatamente le interferenze con la possibile realizzazione prima, ed utilizzo poi, del nuovo stadio della Roma». I tecnici ministeriali lamentano anche carenze nell’impiantistica e sono «del parere che per gli aspetti impiantistici debba essere redatto, nella presente fase progettuale, un progetto definitivo, completo di tutti gli elaborati previsti dalla normativa vigente in materia di Lavori pubblici e che venga chiarito quali sono le parti del progetto impiantistico realizzate nel primo stralcio e quelle eventualmente realizzate con altri appalti, nonché il coordinamento delle parti stesse fra loro, anche ai fini della funzionalità dell’intervento».

Sotto il ponte, il progetto prevede una piccola meraviglia: la sistemazione della golena in un grande parco fluviale, attraversato da percorsi ciclopedonali, che va a prolungare il Parco Tevere in un parco urbano di grande respiro. Ma del sistema di attraversamenti ciclabili e pedonali, obiettano i tecnici, negli elaborati progettuali non si trova traccia.

L’ultimo rilievo ha un carattere strettamente procedurale: perché nel frattempo la normativa degli appalti è cambiata. Nell’aprile 2016 era entrato in vigore il nuovo decreto legislativo n. 50, che, semplificando all’estremo, impone di seguire una procedura d’appalto diversa rispetto dell’appalto integrato adottata. «Dalla documentazione in atti si rileva che l’appalto avrebbe dovuto avere ad oggetto la progettazione esecutiva e l’esecuzione di lavori sulla base del progetto definitivo elaborato dall’amministrazione aggiudicatrice», si legge nei rilievi. Ma questa forma di appalto integrato, nel caso specifico, non è più permessa dal nuovo Codice degli Appalti.

 

Nel maggio 2017 le cronache locali[4] riportano la voce del funzionario comunale Roberto Botta, responsabile del procedimento sul Ponte dei Congressi, che, audito in Commissione Lavori pubblici, si dice convinto che i rilievi ministeriali saranno superati con opportune modifiche al progetto, e il Ponte sarà realizzato:

 

L’aggiornamento del progetto ai rilievi mossi dal Consiglio sarà concluso a breve, a fine maggio. Il Consiglio superiore dei Lavori pubblici ci aveva fatto una serie di prescrizioni e obiezioni, portandoci a dover riconsiderare alcune scelte e ad approfondire alcuni aspetti, legati soprattutto alle questioni idrauliche delle pile in prossimità degli argini. Le modifiche le stiamo apportando in queste settimane e ci accingiamo a riproporle al Consiglio.

 

Quello che può accadere dopo ci porta a lanciarci nella fanta-urbanistica. Ipotizziamo prima di tutto che l’aggiornamento al progetto soddisfi i tecnici ministeriali e che tutto l’iter della progettazione definitiva si concluda in 12 mesi. Lungo la rotta di navigazione ci sono numerosi scogli insidiosi: un nuovo passaggio in Conferenza dei servizi; l’adeguamento della Valutazione di impatto ambientale; il buon esito delle integrazioni sulle opere di mitigazione e parco fluviale; e infine, una volta che si passa all’appalto vero e proprio, c’è l’incognita della nuova legislazione assai più severa, e il rischio di ricorsi e sospensive. La gara deve essere avviata infatti entro il 31 dicembre 2017, per non mettere a rischio i finanziamenti. Il funzionario Botta spiega che il rischio di sforare la scadenza di fine anno c’è: «Con le modifiche del Decreto legislativo la sfida è diventata ardua. Per questo con il Ministero si sta discutendo la possibilità di riconsiderare il termine di fine 2017».

Supponiamo comunque che tutto vada bene. Per la fase di realizzazione, si stima che il cantiere durerà tra i 3 e i 4 anni. Una stima a spanne ci porta così a pensare che il primo passaggio sul nuovo ponte non potrà avvenire prima della seconda metà del 2022 o nel corso del 2023. Nel frattempo saranno verosimilmente anni di inferno per la viabilità locale.

Nel frattempo, nell’area di Tor di Valle si dovrebbe aprire anche un altro cantiere, quello per il nuovo Stadio della Roma, con annessi lavori di riunificazione della via del Mare e via Ostiense. E, se come pare verosimile, il nuovo stadio sarà pronto prima del Ponte, è facile prevedere una fase davvero difficile per la viabilità del quadrante, soprattutto nelle giornate di eventi sportivi. Chi vivrà, vedrà.

 

[1] Montagnaro, C., Roma, il Parco Tevere con le opere degli studenti Accademia di Belle Arti, ne Il Messaggero, 9 maggio 2016.

[2] Grilli, F., Parco del Tevere: un chilometro di sculture trasformate in un solo monumento al degrado, in Arvalia Today, 10 maggio 2017.

[3] Garrone, L., Ponte dei Congressi (dopo 15 anni). Ecco come sarà con 25 milioni, in Corriere Roma, 4 giugno 2015.

[4] Il Ponte dei Congressi dopo lo Stadio della Roma: sarà pronto tra il 2022 ed il 2023, in Arvalia Today, 5 maggio 2017.

 

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